1. 鏡頭敘事分析

摘要:“蒙太奇”在格里菲斯時代只是一種單純的敘事手段,而20世紀20-30年代間蘇聯(lián)電影學派將其發(fā)展成為了一種思維方式,形成了有一定的體系的蒙太奇理論,電影在真正意義上擁有了自己獨特的語言手段,以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)電影大師從理論和實踐兩方面開啟了電影表現(xiàn)手段的新紀元。

　　關鍵詞:蒙太奇 蘇聯(lián)學派 剪輯 沖突

　　一. 蘇聯(lián)電影學派蒙太奇理論的產生與發(fā)展

　　從第一臺攝影機誕生,到格里菲斯對電影“語言”的構建, 攝影棚里創(chuàng)造出了讓人們驚異的畫面,但是默片的限制,迫使蒙太奇的運用向電影美學方向發(fā)展,20世紀初,獲得蘇維埃政府大力支持的蘇聯(lián)電影學派開始了對電影畫面選取和銜接的初探。1920年庫里肖夫做了非常有名的“創(chuàng)造的地理”和“庫里肖夫效應”實驗,兩次實驗很好地論證了蒙太奇能使電影創(chuàng)作達到極大的時空自由性,從而完成敘事的功能。庫里肖夫的實驗為后來蘇聯(lián)電影學派蒙太奇理論的發(fā)展奠定了實踐性的基礎。

　　由于戰(zhàn)后經濟的困難,導演維爾托夫開始探索蒙太奇剪輯下的“生活即景”理論,他相信“電影眼睛”是萬能的,只要拍攝者用自己的眼光去拍別人想不到的真實世界,并用獨特的蒙太奇手法把鏡頭素材重新加工組合,就能創(chuàng)造出新穎的現(xiàn)實生活。這種思維方式極大的推動了電影對真實生活的關注,并豐富了蒙太奇的美學理論。

　　從雜耍的蒙太奇到紀實的蒙太奇,愛森斯坦和普多夫金成為了其中偉大的實踐者。愛森斯坦主張理性蒙太奇,他認為“蒙太奇的功能是達到震懾,將強烈對比的鏡頭撞擊在一起,強迫觀眾接受某個觀念,而這個觀念要大于和異于這些鏡頭之間的簡單結合”。②而普多夫金則強調要有“統(tǒng)一的電影形象”③?？偟膩碚f,他們在格里菲斯的敘事蒙太奇的基礎上,結合庫里肖夫等前輩的實踐經驗,同屬于思維蒙太奇一派,同樣注重電影“構成的藝術處理”④,與維爾托夫強調對現(xiàn)實的即興觀察形成了鮮明的對比。他們將蒙太奇從單純的敘事技巧,上升到了美學和理論的高度。

　　二. 以愛森斯坦為代表的主要蒙太奇理論分析比較

　　蘇聯(lián)電影學派的集大成者當屬愛森斯坦,以他為代表的蒙太奇學派的建立并不是一帆風順的,但正是由于他以及其他辛勤的電影工作者們的寶貴的創(chuàng)作實踐,電影的蒙太奇理論才逐漸走向了成熟。

　　(一)蒙太奇的手法運用分析

　　愛森斯坦在其1925年拍攝的電影《戰(zhàn)艦波將金號》中,創(chuàng)造了一段經典的包含了多種蒙太奇手段的情節(jié),即“敖德薩階梯”。在這一段落中,他運用一系列的剪接鏡頭充分揭露了沙皇軍隊的殘忍和暴力。而在另一段著名的“石獅蒙太奇”中,他加入三個石獅睡覺、蘇醒和躍起的靜態(tài)鏡頭,也創(chuàng)造了及其生動的隱喻蒙太奇效果?？上г谶@之后,他所創(chuàng)作的電影都過于強調剪輯鏡頭的隱喻效果,一些理性的符號和編碼,“在許多情況下顯得牽強附會,被人看成形式主義游戲”⑤,他的教條化的做法對蒙太奇理論的發(fā)展起到了一定的阻滯作用。

　　普多夫金在隱喻蒙太奇方面的運用比愛森斯坦有了一些提高,在其1926年導演的第一部故事片《母親》中,他精心安排了兩場具有詩意美的隱喻蒙太奇。一組鏡頭,用變化的冰塊來象征革命力量的變強,將電影的詩性美發(fā)揮得淋漓盡致。另一組用嬰兒笑臉以及閃爍陽光的潺潺溪水來構成隱喻蒙太奇手法,這是電影史上運用景物的視覺化鏡頭來表現(xiàn)喜悅心情的首次成功嘗試。從實踐來看,普多夫金避開了愛森斯坦的理性教條,創(chuàng)造了更加合理而細膩的電影敘事方式。

　　(二)蒙太奇的構成原則對比

　　愛森斯坦強調蒙太奇的“沖突”原則。一方面,他從生物學上引用了“細胞”的概念,認為蒙太奇鏡頭間的相互作用能產生大于原本整體的更大張力。另一方面,他又通過形象字中的造字法來論證,單個鏡頭重組之后,必然有“一種新的質的產生”⑥。從電影理論發(fā)展的角度上來看,這確實是愛森斯坦的一大創(chuàng)新理論,補充了格里菲斯單純的敘事蒙太奇的不足,把電影內涵上升到了思想層面。

　　與此相對,普多夫金提出了“堆砌”原則。普多夫金一直堅持蒙太奇就像是磚塊,只要按照一定的系統(tǒng)排列起來,就能敘述某一項意念。他通過一個調換鏡頭順序的實驗,論證了鏡頭之間的剪輯順序是控制電影含義的重要方法,也補充了愛森斯坦蒙太奇“沖突”原則的不足,強調了導演不能僅僅只只注重鏡頭間的張力表現(xiàn),還要有對全局的整體性把握,才能創(chuàng)造出感人的作品來。

　　(三)蒙太奇的心理原則分析

　　蒙太奇手法的運用成功與否是與觀眾的心理息息相關的。不管電影工作者研究的是蒙太奇的手法還是蒙太奇的構成原則,都應當基于觀眾觀看影片的視角和思維習慣,因為觀眾對電影都有一種期待的心理。

　　從早期的維爾托夫的紀實蒙太奇開始,電影就不再是單純的記錄真實生活的方式了,它變成了一種夢幻式的情景描述。維爾托夫強調,紀實性的蒙太奇展示的,是通過攝影機紀錄的豐富而可信的生活,反映的是觀察者的思維和觀察方式。

　　而普多夫金則強調鏡頭的連貫性和關聯(lián)性,這本身就是對觀眾心理規(guī)律的尊重。他認為一組蒙太奇鏡頭中的每一個鏡頭都與下一個鏡頭緊密相連,下一個鏡頭可以回答觀眾心里產生的對上一鏡頭的疑問,電影鏡頭的合理連接應當符合“觀眾的注意力自然轉移”⑦的要求。

　　與普多夫金持相反,愛森斯坦則堅持運用一些具有深刻含義的鏡頭來完成電影的構圖,這樣可以幫助觀眾在“最大限度節(jié)省感受消耗的同時,獲得明確、清晰和完整的感受” ⑧。但是過多隱喻性概念的運用,也容易在電影傳播過程中產生觀眾接受心理與導演預設心理的偏差。因此,雖然愛森斯坦蒙太奇理性思想的實踐運用,可以在電影意義表達中起到畫龍點睛的作用,但也對觀眾審美能力及心理領悟能力方面提出了較高的要求。

　　三. 蘇聯(lián)蒙太奇學派理論總結

　　蘇聯(lián)學派的蒙太奇理論研究與發(fā)展,將蒙太奇從單純的電影技巧上升到了電影美學的高度,迄今為止仍然是電影美學中最為重要的概念。愛森斯坦及其同時代的電影人將蒙太奇的帶入了一個理論的世紀。今天,隨著電影藝術觀念與技術水平的不斷更新,蒙太奇的創(chuàng)作手法已經變得越來越豐富多彩了,但是電影通過剪輯來達到表情達意效果的本質從來沒有改變過,我們應當站在前人辛勤探索的理論基礎上,不斷發(fā)覺新的蒙太奇創(chuàng)作方式,從而開拓更廣闊的電影藝術空間。

2. 鏡頭敘事語言

鏡頭敘述形式，用最簡單的畫面語言說清一個動作過程或事實現(xiàn)狀，是剝離了環(huán)境關系等各種影響因素后最主干的敘述模式，也被成為是蒙太奇句型。鏡頭敘述形式分為：簡單的敘述形式和復合的敘述形式。用最簡單的畫面語言說清一個動作過程或事實現(xiàn)狀，是剝離了環(huán)境關系等各種影響因素后最主干的敘述模式，也被成為是蒙太奇句型。

復合的敘述形式就是在簡單形式基礎上進行補充、強化，從而實現(xiàn)立體、完整描述事件、敘述事實的目的。

3. 電影鏡頭的敘事角度有哪些

敘事學角度有多個方面。首先，敘事學強調了敘事的內部結構和特征，即一個敘事包含了情節(jié)、角色、主題等元素，并且這些元素之間存在著緊密的聯(lián)系和互動。其次，敘事學關注了敘事在文化和社會中的作用，即敘事能夠表達個人的經驗和觀點，也能夠傳遞社會、歷史和文化的價值觀念。另外，敘事學還探討了敘事的心理表現(xiàn)和受眾反應等問題，即敘事會引起人們的情感共鳴和認知反應，進而影響人們的想法和行為。綜上所述，從敘事學角度來看，敘事是一個復雜的文化現(xiàn)象，包含了多個層面和方面，對于文學、傳媒、教育等領域都具有重要的意義。

4. 鏡頭敘事分析怎么寫

五景別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；

l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對于影片的是別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。

5. 鏡頭的敘事邏輯

電影的敘事功能通常由（情節(jié)、人物、鏡頭）來實現(xiàn)。

6. 鏡頭敘事方式

(一) 前進式（順序式）

　　即敘述由遠到近，鏡頭景別由大到小的敘事方式。這種方式是根據(jù)人們了解事物的心理重點和觀察事物的視覺重點，將觀眾注意力逐漸從環(huán)境引向重點、興趣點，順序展開一個動作或事件過程。

　　這是一種符合人們感知事物習慣的平鋪直敘的表述句型，因為我們對于事物的觀察、體驗通常都是遵循從外到內、由表及里、由遠到近，循序漸進的一般的規(guī)律。

　　對于動作連續(xù)來說，前進式的方式是先用全景建立動作的總體形態(tài)，再用中、近景來強調動作的細節(jié)和它實際的價值；

　　對于事件來說，先用全景建立總體的環(huán)境概貌，再用中、近景把注意力引向具體物體，突出細節(jié)。

　　這樣的敘事方式使觀眾能夠逐步有層次地清楚地了解事實和事件的發(fā)展。前進式是敘事剪輯中最常見的表現(xiàn)最直接的句型。

　　(二) 后退式（懸念式）

　　敘述由近到遠，景別由小到大的敘事方式。這是一種比前進式敘述更容易吸引人的變異方式，視覺刺激較強，懸念性強。

　　從剪輯形式看，一般用小景別強調興趣點、精彩點或者最富有吸引力的部分，造成先聲奪人的效果。采用后退式，可以以有力的開始鏡頭將觀眾帶入敘事氛圍中，這一手段在電視片、廣告片的編輯中被經常使用。

　　倒退式敘述還可以制造懸念，利用局部鏡頭的不明確性，引發(fā)觀眾的期待心理，然后再出現(xiàn)整個環(huán)境，作為對懸念的解釋。

7. 敘事鏡頭的作用

鏡頭敘事的基本模式有三種：

1、前進式（順序式），即敘述由遠到近，鏡頭景別由大到小的敘事方式；

2、后退式（懸念式），即敘述由近到遠，鏡頭景別由小到大的敘事方式；

3、斷組合式（省略式），將一個完整運動過程中的幾個主要片斷組接在一起的敘述方式。

8. 鏡頭式敘事手法

就是切換攝像鏡頭的意思，在拍攝過程中，一部作品往往具備兩臺、三臺甚至更多臺攝像機，導演根據(jù)實際情況和劇本、作品需要進行鏡頭的切換，從而達到敘事的最好效果。

9. 鏡頭敘事分析方法

電影劇本是為拍攝影?提供的藍本，語?的表達與組合必須適應拍?的需要，?論是寫景敘事，還是描寫外貌，都強調視覺形象，突出畫?美。電影劇本這種畫?式寫法被稱之為鏡頭描寫。

　　歸納出鏡頭描寫與?般描寫的區(qū)別：

　　1、?者描寫的?度不同。?般描寫可以直接表達作者的情感、態(tài)度、價值觀;?鏡頭描寫則要求站在攝影師的?度，?較客觀地寫?狀物，不直接表達作者的主觀感情和對所寫事物的態(tài)度。

　　2、?者的語?特點不同。?般描寫多?修飾語，多??喻、擬?、排?等修辭?法，追求語?的?動性，以?動取勝;?鏡頭描寫?字簡約、質樸，少?修飾語和修辭格，追求語?所表現(xiàn)的形象性，給?以?動的視覺形象，以畫?取勝。

　　3、?者段落間的過渡不同。?般描寫靠敘述性?字過渡，有時還需要?些必要的交代;?鏡頭描寫的段與段之間則是

靠“蒙太奇”藝術組接，不??字過渡，突出空間位置，讀者憑視覺形象將畫??然連接在?起，形成?個完整的印象。

　　?、分格分層訓練，逐步培養(yǎng)學?鏡頭式描寫的基本技能

　　要想實現(xiàn)由學到?的跨越，還必須穩(wěn)扎穩(wěn)打，步步為營。為此，我們采?了分格分層次訓練的?法。所謂分格就是將內容分解成若?點進??斷訓練；所謂分層就是根據(jù)學?的實際?平或進?改寫或進?獨創(chuàng)。

　　下?是指導分格分層訓練的?個?斷：

　　1、?鏡頭描寫?式寫景。?如寫初春的新芽、嫩綠、春?，暮春的河?、綠柳、鴨?、漁船這些景物?般的寫法是邊敘述，邊形容，??鏡頭描寫的?式的話，就可以把每個事物拿出來單獨的寫，這樣更加強調了?章內容和?意。

　　2、?鏡頭描寫?式描繪外貌。?如要寫?位在麥??挖野菜的?姑娘的外貌，?般的寫法不外乎??的眼睛，漂亮的臉蛋，鮮艷的?著;??鏡頭描寫，可將“鏡頭”逐步拉近，由整體到局部分層次地展?其外貌特征。

　　3、?鏡頭描寫的?式敘事。?鏡頭描寫的?式，直接??幅畫?來表現(xiàn)整篇作?的發(fā)展過程，省去了很多不必要的過渡。

　　4、學習電影劇本的對話?式。為了使對話也形成畫?，電影劇本常常先寫交待語，再寫對話，交代語只供閱，不需讀。根據(jù)這個特點，學?進?了摹寫創(chuàng)造。

10. 敘事鏡頭的種類有哪些

鏡頭敘事

鏡頭敘述形式分為：簡單的敘述形式和復合的敘述形式。

簡單的敘述形式

用最簡單的畫面語言說清一個動作過程或事實現(xiàn)狀，是剝離了環(huán)境關系等各種影響因素后最主干的敘述模式，也被成為是蒙太奇句型。一般來說，鏡頭敘事的基本模式有三種：1、前進式（順序式），即敘述由遠到近，鏡頭景別由大到小的敘事方式；2、后退式（懸念式），即敘述由近到遠，鏡頭景別由小到大的敘事方式；3、斷組合式（省略式），將一個完整運動過程中的幾個主要片斷組接在一起的敘述方式。

復合的敘述形式

復合的敘述形式就是在簡單形式基礎上進行補充、強化，從而實現(xiàn)立體、完整描述事件、敘述事實的目的。