1. 攝影長鏡頭空鏡頭

使用數(shù)碼攝像的成本較低,導(dǎo)演及攝影會下意識地增加長鏡頭和空鏡頭的數(shù)量，從而降低了影片的觀賞效果。同時，數(shù)碼攝像也會由于重排成本低而使演員忽視臺詞及表演的準(zhǔn)確性的培養(yǎng)。而且膠卷是物理感光的，色彩還原度是100%的，而像手機或DV都是數(shù)碼的，色彩還原度是無法達到100%的。當(dāng)然，數(shù)碼攝象機最終還是會取代膠片的，電影歸根結(jié)底還是屬于娛樂業(yè)的，降低成本，提高效率，容易儲藏和剪輯是數(shù)碼攝象機的明顯優(yōu)勢。

2. 攝影長鏡頭空鏡頭的區(qū)別

　　安東尼奧尼在《放大》中對現(xiàn)代生活元素的表現(xiàn)、簡潔暢快的鏡頭語言，以及充滿懸念的敘事都十分見功力 　　南方網(wǎng)訊 片名：Blowup 放大/春光外瀉 　　導(dǎo)演：安東尼奧尼 　　主演：大衛(wèi)·海明斯、溫尼莎·瑞德格雷夫 　　簡介： 　　這部根據(jù)短篇小說改編的影片主要情節(jié)像是一個簡單的偵探故事，攝影師托馬斯是個玩世不恭的年輕人，某一天他在一個公園里偷拍了一對似乎是熱戀中的男女的一系列照片。這個名叫簡的女人發(fā)現(xiàn)后近乎瘋狂，甚至不惜獻身地要得到這些照片的底片，似乎這些底片將泄漏什么秘密。托馬斯懷疑之下放大了照片，在極其細微之處，他相信自己發(fā)現(xiàn)了一次謀殺，而簡即是這次神秘謀殺的關(guān)鍵人物。影片的其余部分都是托馬斯為了證實自己的設(shè)想而采取的種種行動。但他的調(diào)查取證是徒勞的，一切證據(jù)都不能明確證明什么，仿佛這只是一場幻覺的挑釁。 　　影片在此似乎是在探討一系列的哲學(xué)和心理學(xué)問題，主觀現(xiàn)實和客觀現(xiàn)實的性質(zhì)，社會現(xiàn)實和正在日漸發(fā)展的工藝技術(shù)水平的關(guān)系等等，這些題目在現(xiàn)代工業(yè)遭到懷疑的60年代正是最重要的社會和哲學(xué)論題?，F(xiàn)代都市（倫敦）年輕人頹廢的生活為他的故事提供了一個很好的現(xiàn)實基礎(chǔ)和理想背景。 　　影片中的一個主要段落是簡第一次進入托馬斯的工作室，當(dāng)時她為了得到那些底片而竭力勾引這名攝影師。這一段落展示了導(dǎo)演的一貫風(fēng)格，戲劇情節(jié)在從容不迫地緩慢發(fā)展著，極簡的對白、長時間的靜默營造著令人窒息的氛圍。攝影工作室里鮮明而對比強烈的色彩似乎被神奇地變得柔和了，并受到出色的控制，從而賦予這個場面以一種近乎黑白兩色的現(xiàn)實主義色調(diào)。在通過構(gòu)圖和視覺結(jié)構(gòu)來揭示潛在的含義和大多數(shù)對白地弦外之音方面，只有少數(shù)導(dǎo)演能夠像安東尼奧尼那樣出色。正像他以前在《奇遇》、《夜》、《蝕》以及《紅色沙漠》中所呈現(xiàn)出來的一樣，《放大》以少量的對白成功的塑造了兩個主人公的性格，并暗示他們之間的性的沖突。 　　這部影片中，外部世界作為人物內(nèi)心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。正如影片中引發(fā)事件的照片就是這樣一種物質(zhì)因素，在影片結(jié)尾處，一群嬉皮士在網(wǎng)球場上打著并不存在的網(wǎng)球，而畫外音卻傳來撞擊聲，托馬斯“撿起”這個“網(wǎng)球”“扔回去”的動作代表了一直以“物質(zhì)眼睛”看世界的攝影師終于認同了“精神的目光”。強調(diào)人物所處的物質(zhì)環(huán)境一直是安東尼奧尼作品的特色，精心設(shè)計的鏡頭構(gòu)圖和用色對于影片的主題有很精到的揭示作用。影片中每一個鏡頭都是一個精心構(gòu)造、含義無窮的句子。 　　《放大》的中心主題放在了創(chuàng)作自發(fā)性與藝術(shù)真實之間的問題和藝術(shù)家在技術(shù)大發(fā)展的社會中的作用問題，，這種對時代和社會的思考顯然并不屬于安東尼奧尼一貫的揭示現(xiàn)代社會個人精神世界的主題范圍之內(nèi)，但影片在風(fēng)格上仍然體現(xiàn)出他作品的很多特征，成為他的又一部代表作品。 　　評論： 　　《放大》其實是安東尼奧尼創(chuàng)作上面臨轉(zhuǎn)折的一部作品，同先前的《蝕》《奇遇》等相比，導(dǎo)演在很大程度上減弱了對人與人間不可交流的疏離主題的一貫探索，以及對中產(chǎn)階級中不處在的孤獨狀態(tài)的描述，在影象和鏡頭運用上也不見了以往常見的空鏡頭及長鏡頭，代之以的是安氏對60年代整個人類的社會文化的關(guān)照，并以輕快的視覺推進去解讀現(xiàn)代生活。這部影片卻成為了安氏唯一的一部獲得商業(yè)成功的作品，如果撇去英語對白的因素，不難發(fā)現(xiàn)影片中對整個時代的真實刻畫。 　　寫實與荒誕 　　與任何一部安氏的現(xiàn)代電影作品一樣，觀看《放大》是一個令人迷惑的觀影經(jīng)驗。在影片的前27分鐘內(nèi)，始終沒有一個明確的敘事主線，街道上，攝影棚里雜亂無章的瑣碎細節(jié)描寫代替了情節(jié)發(fā)展。然后突如其來的公園事件作為一個類似偵探片情節(jié)的開始，推動托馬斯去尋找事實的真相。安東尼奧尼用了15分鐘的時間去描寫托馬斯不斷地放大照片的細節(jié)，最后這個似乎是影片主線的情節(jié)又以尸體的不翼而飛而不了了之。由迷惑開始，又以另一個迷惑結(jié)束，安東尼奧尼以破碎的故事，細節(jié)的堆砌，輕易地顛覆了傳統(tǒng)的電影情節(jié)結(jié)構(gòu)。在高度的細節(jié)寫實同時，安東尼奧尼在影片中又添加了以往十分少見的荒誕成分，托馬斯在古董店買下的螺旋漿，街角深處的搖滾樂演出，影片末尾無聲的網(wǎng)球比賽，使影片超越了生活的表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實。這種虛擬的真實迥異于費里尼的心理銀幕化，而更似于荒誕派戲劇的本質(zhì)，用荒誕不經(jīng)的形式去捕捉與呈示隱藏在現(xiàn)實中的荒謬。 　　關(guān)于主題 　　就影片闡述的主題而言，與其說是現(xiàn)實的不可知論的哲學(xué)命題的話，不如把它看作安氏繼三部曲和《紅色沙漠》后，對現(xiàn)代文明的又一次的悲觀質(zhì)疑。影片的背景放在60年代的倫敦，托馬斯為了拿到一手的素材，不惜混進平民窟，而在自己的攝影棚中，儼然又是一個傲慢的指揮者，糾纏于眾多美女之中，不厭其煩卻又無力脫身，安東尼奧尼很有耐心地記錄了托馬斯的一言一行，也不露聲色地揭示了一個空虛的人物典型。作為一個攝影師，托馬斯試圖用現(xiàn)代的科技去征服一切，聲稱追求的東西是真實，的確他獲得了一定的成功，包括在性和事業(yè)方面上的。然而在一次次地影像放大過程中，托馬斯逐漸地迷失在自己營造的虛幻世界中，當(dāng)他認識到無力改變這個世界時，最終的結(jié)果是他拿起了那個莫須有的網(wǎng)球，接受了世界對他的改變。加之以影片中始終出現(xiàn)的到處游蕩的學(xué)生，瘋狂激烈的搖滾樂，為了出名而不惜代價的模特兒，沉迷于毒品的出版商，安東尼奧尼抽取了60年代的許多側(cè)面，批判了當(dāng)時社會種種表面的狂熱，信仰的淪喪，以及身處其中人的無力感。 　　物質(zhì)環(huán)境 　　安東尼奧尼的影片在很多時候客觀的物質(zhì)環(huán)境起著主宰作用。一開始在高聳的建筑下穿梭游蕩的嘻皮學(xué)生，典型的安氏鏡頭下的現(xiàn)代城市影象。封閉的攝影棚內(nèi)，托馬斯是主宰一切的上帝，與模特之間只有命令沒有交流，被分隔成一塊塊的玻璃前模特兒成了托馬斯眼中的現(xiàn)代裝置品。留聲機中放出的輕松的爵士樂曲是一種時髦背后的虛空?；璋档臎_映室里是托馬斯?fàn)I造的虛幻世界?？湛帐幨幍墓珗@，給人一如既往的冰冷感覺，在這里表面的唧唧我我背后是不為人知的交易亦或更為可怕的謀殺。作為時代特征的搖滾樂演出在安東尼奧尼的眼中成為了面無表情的觀眾和砸吉他的樂手，在演出現(xiàn)場被哄搶的破吉他在街角一轉(zhuǎn)眼卻成了無人理睬的垃圾，安東尼奧尼冷眼旁觀了被狂熱所蒙蔽的時尚游戲。 　　《放大》和《扎布里斯基角》是安東尼奧尼走出意大利后，分別在英國和美國土地上進行藝術(shù)風(fēng)格上不斷求索的結(jié)果。在《蝕》中，他已把類似題材的作品推向了一個極至，無法超越自己的他，在《紅色沙漠》之后，試圖創(chuàng)造另一種途徑去解構(gòu)現(xiàn)代生活 雖然其影片一貫地保持了對西方世界物質(zhì)文明的絕望，但兩部影片更大意義在于對現(xiàn)代主義電影的貢獻

3. 攝影長鏡頭是什么意思

長鏡頭在攝影對象比較矩離遠的使用

4. 長鏡頭相機

單反數(shù)碼相機的長鏡頭和短鏡頭的區(qū)別在于焦距和視角。

長鏡頭通常有較長的焦距，例如70-200mm，甚至400mm以上，能夠讓你遠距離拍攝主體物體，使其看起來更加大和突出；同時，長鏡頭的視角較窄，可以削弱背景影響，更加突出主體。

短鏡頭通常有較短的焦距，例如17-35mm，能夠讓你拍攝較廣闊的場景，或者在較小的空間內(nèi)捕捉到更多的物品和細節(jié)；同時，短鏡頭視角較寬，可以抓住更多的背景和周圍環(huán)境。

選擇相機鏡頭的焦距和視角，取決于你拍攝的主體和場景。如果需要遠距離拍攝野生動物或運動場景，長鏡頭是不二之選；如果你想捕捉更多的景象或拍攝建筑或城市街道，短鏡頭是理想的選擇。

5. 空鏡頭拍攝

用全幅機身配這支鏡頭，一般在8米左右的距離可以拍全身照。但是考慮到構(gòu)圖的因素，人物不可能頂天立地，要適當(dāng)“空”一點構(gòu)圖，才能更有味道。所以，距離可能還要再遠一些才好。

6. 空鏡頭和長鏡頭

拍攝特點上來說，許鞍華在拍這些片子的時候，雖然場景不斷切換，情節(jié)也不斷深入，但是她的拍攝還是能看出是在不遺余力地摒棄著所有花哨的技巧，用長鏡頭、遠鏡頭直接呈現(xiàn)人物最細微的表情變化，她更關(guān)注關(guān)心的是一些生活瑣碎的細節(jié)而不是花哨的場面。

另外她對色彩的運用也是比較豐富的。比如在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，有很多空鏡頭，表現(xiàn)了上海和鞍山兩個世界的巨大反差，也表現(xiàn)了姨媽等當(dāng)年的知識青年令人嘆息的命運，凡此種種不一一贅述。

7. 長鏡頭拍攝

長鏡頭是一種拍攝手法，指的是使用較長焦距鏡頭進行拍攝的方式。相比于廣角鏡頭和普通鏡頭，長鏡頭的特點是聚焦范圍比較窄，視野較為狹窄，但可以突出被拍攝對象，顯示出更為細致、生動的畫面細節(jié)。

在影視拍攝中，長鏡頭常常被用于追蹤鏡頭、運動鏡頭以及對演員進行近距離的拍攝。此外，在紀(jì)錄片拍攝中，也常常運用長鏡頭來捕捉風(fēng)景、動物等具有特殊意義的畫面。

長鏡頭的運用需要考慮多種因素，如光圈、快門、ISO等參數(shù)的調(diào)整，以及拍攝角度、運動軌跡的設(shè)計等等。因此，掌握長鏡頭的拍攝技巧和運用場景，對于影視拍攝和紀(jì)錄片制作都是非常重要的。