1. 愛麗絲攝影工作室

《變形金剛2》中的女變形金剛是霸天虎愛麗絲，扮演者是伊莎貝爾·盧卡斯。

伊莎貝爾·盧卡斯，1985年1月29日生于墨爾本，澳洲影視女演員。

伊莎貝爾·盧卡斯因在《變形金剛2》中飾演清純又美麗性感的女二號(hào)“愛麗絲”而名氣大增。

2009年，首次拍攝影片《嗜血破曉》，在片中扮演地球上的僅存的人類之一。

2010年，伊莎貝拉·盧卡斯又得到了斯皮爾伯格制片的電視影集《太平洋戰(zhàn)爭》中的角色。

2. 愛麗絲攝影工作室怎么樣

反派是絕狼。

劇情：在某城市里討伐霍拉的涼邑零。某一天，與喜歡攝影的少女尋海愛麗絲相遇。目擊銀牙騎士絕狼其姿態(tài)的愛麗絲，對(duì)零深感興趣。

3. 花與愛麗絲攝影師

《愛麗絲漫游奇境記》的好詞好句、收獲，作者:

好詞

星羅棋布、曉星下沉、殘星幾點(diǎn)、曉星閃爍、如愿以償、如醉如癡、如坐針氈、任重道遠(yuǎn)、依依不、依依惜別、一往情深、取長補(bǔ)短、熱火朝天、千辛萬苦、千言萬語、事倍功半、失之交臂

好句

春天隨著落花走了,夏天披著一身的綠葉兒在暖風(fēng)里蹦跳著走來了。

初夏的陽光從密密層層的枝葉間透射下來,地上印滿銅錢大小的粼粼光斑。

風(fēng)兒帶著微微的暖意吹著,時(shí)時(shí)送來布谷鳥的叫聲,它在告訴我們：“春已歸去.”。

收獲

故事中愛麗絲讓我明白了遇到困難不能慌張，要保持沉著冷靜，靜下來觀察身邊的情況，再迅速找出解決問題的辦法。

我要向愛麗絲學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)她的善良和可愛，在生活中還要學(xué)習(xí)她的勇敢和堅(jiān)強(qiáng)。

作者

路易斯·卡羅爾（Lewis Carroll，1832-1898），出生于英格蘭柴郡達(dá)斯伯里，畢業(yè)于牛津大學(xué)，英國數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家、童話作家、牧師、攝影師。

相關(guān)資料:

《愛麗絲漫游奇境記》（Alice's Adventures in Wonderland）是一部被公認(rèn)為世界兒童文學(xué)經(jīng)典的童話，由于其中豐富的想象力和種種隱喻，不但深受各代兒童歡迎，也被視為一部嚴(yán)肅的文學(xué)作品。

故事敘述一個(gè)名叫愛麗絲的女孩從兔子洞進(jìn)入一處神奇國度，遇到許多會(huì)講話的生物以及像人一般活動(dòng)的紙牌，最后發(fā)現(xiàn)原來是一場夢。

4. 愛麗絲攝影工作室地址

女主角女神小姐愛麗絲出生在Anasia國，因?yàn)轭A(yù)感一場政變的來臨，愛麗絲的爸爸被迫送愛麗絲去泰國。男主角丹從小母親就去世了，他的父親娶了新妻子并生了兩個(gè)孩子。　　他很愛攝影，并且是一名攝影師。甘是丹的好朋友，同時(shí)也和丹的女朋友潘潘的哥哥達(dá)攀是同性戀朋友關(guān)系，但是為了不讓達(dá)攀的媽媽發(fā)覺，特意請(qǐng)求丹扮演甘的男朋友并讓達(dá)攀的媽媽看見。同時(shí)也被愛麗絲看到了，她認(rèn)為他們很可愛，認(rèn)為丹是同性戀并認(rèn)為跟丹在一起很安全。

　　另一方面潘潘的媽媽誤會(huì)丹是同性戀，很吃驚氣憤，并借口給潘潘介紹一個(gè)有錢的水果罐頭廠老板亞坦做潘潘的男朋友。丹的前輩拜托丹教愛麗絲攝影，丹混亂的生活就這樣開始了

5. 愛麗絲攝影師

劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll，1832-1898），英國數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家、童話作家、牧師、攝影師?！稅埯惤z漫游奇境》（1865）與《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（1871）為其代表作品，此外還著有詩集《The Hunting of the Snark》、《Jabberwocky》等作品。

6. 愛麗絲攝影工作室招聘

大連愛麗思集團(tuán)下設(shè)六家公司。分別是：大連愛麗思?xì)W雅瑪工貿(mào)有限公司、大連愛麗思生活用品有限公司、大連愛麗思木業(yè)有限公司、大連愛麗思?xì)W雅瑪發(fā)展有限公司、大連愛麗思木制品有限公司、大連愛麗思國際貿(mào)易有限公司。本科生來了一般稅前工資能拿到2000以上，交五險(xiǎn)一金，會(huì)日語的話根據(jù)日語水平還能拿到日語津貼。如果不是大連戶口，還可以將戶口遷入開發(fā)區(qū)

7. 愛麗絲攝影機(jī)

巖井俊二影片的美學(xué)分析

戴路

有唯美傾向的導(dǎo)演很多，也有許多要表現(xiàn)絕美的影片，然而巖井俊二的美是有其獨(dú)特風(fēng)格的。從美學(xué)角度上來說，他的影片的審美效果就是來源于對(duì)美的建構(gòu)與解構(gòu)。就像看到車內(nèi)的美麗姑娘的一剎那，車卻開動(dòng)了。那是一種印象派式的余韻悠長的美感，留給人們無盡的遐想和回味。這種眼看著好不容易建構(gòu)出的美還未閃光就消失的感覺，留給人們的既遺憾又惆悵，又能咀嚼其留下的甜蜜的復(fù)雜情感，打動(dòng)了人們深深掩埋了的最柔弱的心弦。

一美的建構(gòu)

（一）純凈之美，巖井的片子總體上給人的感覺首先就是“純”。

1畫面至純。

導(dǎo)演在拍攝電影之前，曾拍攝過MTV，因此對(duì)畫面的節(jié)奏、色彩、光線的把握極佳。他的每一部影片都會(huì)有幾個(gè)相當(dāng)經(jīng)典的畫面深深地印在觀眾的腦海中，給人以明信片般的視覺享受。而且他的畫面都相當(dāng)?shù)募儍舾蓛?，沒有絲毫世俗煙火氣息。

具體說來，在色彩運(yùn)用方面：導(dǎo)演偏好黑白，如《情書》以黑白兩色為主，調(diào)和了溫和的暖褐色與冰冷的青灰色，其中又突出了郵箱、玻璃工廠和出租車的紅色，躍動(dòng)而不突兀。開頭和結(jié)尾中，以綿延的皚皚白雪為背景，主人公身穿黑色大衣從近到遠(yuǎn)，漸漸消失，對(duì)比之中產(chǎn)生了很強(qiáng)的感染力?！端脑挛镎Z》中東京街頭雪白的櫻花紛飛，漫天飄舞，讓人驚艷不已。櫻花是在自己最美的那一瞬間飄落，而巖井正捕捉到了那個(gè)瞬間。這一片片潔白的花瓣，在他的鏡頭中，賦予了灰暗的大都市以亮色和詩意。在《關(guān)于莉莉周的一切》和《花與愛麗絲》中，導(dǎo)演都采用了DV進(jìn)行拍攝，后期制作時(shí)電腦編處理后的畫面色彩光鮮特別，而這正是MTV拍攝時(shí)經(jīng)常采用的方法?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中蓮見手拿CD站在一望無垠的碧綠麥田中的場景，詩織在湛藍(lán)的天空下放風(fēng)箏的場景令人難以忘懷。

2人物至純。

巖井的影片中幾乎所有人物都是單純簡單的，就像鉛筆素描，草草幾筆勾勒，但又各具性格特點(diǎn)。而且大多數(shù)主人公都是善良且性格單純。在他的大多數(shù)電影中，主人公都是孩子和少年。如表現(xiàn)現(xiàn)代少年困惑的影片《關(guān)于莉莉周的一切》，表現(xiàn)小精神病患者的《夢旅人》，表現(xiàn)兩個(gè)女孩成長的《花與愛麗絲》，《情書》中的大段回憶是對(duì)兩個(gè)中學(xué)生的描繪?！痘ɑ稹返闹魅斯彩呛⒆?。

而且導(dǎo)演對(duì)純真的十幾歲的女孩子具有特殊的偏好，他影片中的女主角都不是非常漂亮的女演員，而是不懂事的中學(xué)生般的可愛女孩穿著簡單樸素的校服。導(dǎo)演多次給她們圓潤的臉頰、渾圓的胳膊大特寫，表現(xiàn)她們無所顧忌地大吃甜食的模樣，這樣的孩子成為他純美概念的載體，表現(xiàn)出對(duì)天然、健康的美麗的向往。

3情節(jié)至純。

巖井的故事表現(xiàn)的大多是暗戀、校園生活和不含一絲雜質(zhì)的強(qiáng)烈情感，情節(jié)都比較簡單，也很容易看懂，在情節(jié)中追尋純真的感情。

4音樂至純。

音樂是巖井影片中的重要因素。在《關(guān)于莉莉周的一切》和《燕尾蝶》中音樂參與敘事，旋律純美，打動(dòng)人心。還有一些音樂的旋律簡單，常常采用純凈的女聲獨(dú)唱或鋼琴、小提琴的獨(dú)奏，常常讓人感覺不到它們的存在。這一點(diǎn)在《四月物語》、《情書》和《花與愛麗絲》中表現(xiàn)得尤為突出。在《關(guān)于莉莉周的一切》中，他提到了“蒼穹音樂”（或“以太音樂”），那是一種虛空、縹緲，純凈婉轉(zhuǎn)的旋律，在影片中，他創(chuàng)造出一個(gè)流行歌手莉莉周，用她的純凈憂傷的音樂承載了青春期的少年們的心思。他還特別提到德彪西和披頭士，說他們也是蒼穹音樂的代表。

純美顯然能夠帶給人們美好的享受，但是從另一方面說，為了達(dá)到“純”，影片中必定會(huì)有排他性，即剔除不純、不美的東西。因此在他的影片中，人物一般比較少，臺(tái)詞不多，場景也簡單，具有空曠清靈的特點(diǎn)，如《情書》中的雪山，《關(guān)于莉莉周的一切》中的麥田，《燕尾蝶》中的田野，《花與愛麗絲》中的湖畔。哪怕是人物繁多、嘈雜的地點(diǎn)，其他的人物、聲音都被背景化、道具化了。

（二）淡然之美

巖井的影片給人的一種突出感覺就是平淡，瑣碎的日常生活片斷構(gòu)成了整部影片，產(chǎn)生一種散文化的效果。其在攝影上的主要特征就是長鏡頭與快速剪接的結(jié)合。

平穩(wěn)的抒情長鏡頭渲染了情緒的氛圍，再加上導(dǎo)演經(jīng)常使用的由低處緩慢上搖的鏡頭，把人帶入縱深的情感思考和回味之中，呈現(xiàn)出樸實(shí)的生活化特征，清新的空靈中舒放出一種雋永的意蘊(yùn)和典型的東方格調(diào)。

快速剪接則具有一定的后現(xiàn)代感覺，混合在流暢的抒情鏡頭中突顯了影片的隨意性。拉康認(rèn)為“在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，表意鏈完全崩潰了，留下的是一連串的‘能指’”。⑴這是是探討精神分裂的現(xiàn)實(shí)性感覺的一種方法，即將這一現(xiàn)實(shí)看成是破碎的、零散化的能指系列。而后現(xiàn)代影片的主要特點(diǎn)就是消解、淡化文本意義，將畫面拼貼成一團(tuán)團(tuán)的影像的碎片。于無意義中尋找一種不確定的意義，抒發(fā)一種特定的情緒效果。巖井的《愛的捆綁》可以看作現(xiàn)代電影象征主義和能指串的代表，而他以后的影片中尤其是《關(guān)于莉莉周的一切》則成了后現(xiàn)代的影像拼貼游戲。

影片并不以情節(jié)取勝，而是追尋特有的情緒和意境。將真實(shí)與虛幻、過去與現(xiàn)在攪混在一起組成富有詩情的畫面。有些地方還有小品文一般的效果，普通生活中不經(jīng)意的細(xì)節(jié)、場景卻令人莞爾。像《花與愛麗絲》中愛麗絲變魔術(shù)卻失敗了；《情書》中藤井樹替同學(xué)向心儀的男生表白。情趣盎然，看的時(shí)候往往能引人會(huì)心一笑。

但是這種淡然和下面提到的理想主義傾向往往是巖井的影片停留在表面，不免流于淺薄，這也是他遲遲不能躋身大師行列的重要原因。

（三）脆弱之美

從以上兩種美引申出來，我們還能發(fā)現(xiàn)影片中潛藏的“脆弱美”。我們知道真正的完美是不存在的，但巖井追求的至純、至遠(yuǎn)的美卻把完美固定在某種形而上的位置，達(dá)到觀念上的完美。其方法就是保持與完美事物的距離，虛化這種美。具體說來，導(dǎo)演是在承繼日本傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上從西方電影中采集靈感的兼容并包性。

1影片大量運(yùn)用了回憶、幻覺、想象。

在回憶的時(shí)候，人們都愛選擇性地回想，摒棄那些不美好的記憶，只挑選喜愛的細(xì)細(xì)地回味和品嘗，并且不自覺地美化，所以回憶比現(xiàn)實(shí)本身更美麗，它讓一直潛伏和深藏的情感被小心翼翼地抽絲和剝離出來。如《情書》，全片圍繞藤井樹對(duì)中學(xué)時(shí)代的回憶展開，其中有一個(gè)回憶片斷是藤井樹在隨風(fēng)舞動(dòng)的白色窗簾后靜靜看書，明亮的陽光灑滿畫面，是一個(gè)很唯美的場景，然而人又忽然從窗簾后消失了，稍微定定神，他竟然又在那里，似有還無，。

而幻想和想象則是對(duì)無法實(shí)現(xiàn)的世界的構(gòu)造，電影正是把這些想象用影像表現(xiàn)出來手段。如《燕尾蝶》中假想的城市元都；《鬼湯》中看不見的死魂靈的世界；《花與愛麗絲》中女孩們用謊言編制出的愛情世界。巖井巧妙地將現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的手法相結(jié)合，使這些不真實(shí)的場景在亦真亦幻之間張顯出童話般的魅力，“幻”和“假”在這里都呈現(xiàn)出冰花般半透明的美麗。

一般來說，表現(xiàn)朦朧不清的幻覺或夢境都會(huì)用到煙霧或黑暗來模糊畫面，但巖井的鏡頭大多都非常清晰，這一點(diǎn)從他的用光中可以清楚地看出來，他通過使用一種特別的明亮透明的光線制造出純凈得宛若天堂的意境，光線中有金色的灰塵飛舞，同樣是不實(shí)，比起一般的模糊，巖井采取了美得超越現(xiàn)實(shí)的不實(shí)，透露出理想化和希望的色彩，斧鑿痕跡比較重?！痘ㄅc愛麗絲》中芭蕾舞教室中的打光突出表明了這一特點(diǎn)。

2在紀(jì)實(shí)中摻入非紀(jì)實(shí)因素，并且大量使用了現(xiàn)代派的表現(xiàn)主義和隱喻、象征的手法

導(dǎo)演喜用象征，這種象征常常以絕對(duì)的形式化表現(xiàn)出來，他把世界格式化、符號(hào)化，他的世界里只有他所關(guān)注的事物，這樣的處理一方面更有力、更容易說明問題，另一方面又略顯單調(diào)淺薄。

《夢旅人》表現(xiàn)的是精神病患者的病態(tài)內(nèi)心的外化世界，高墻象征了禁錮和束縛，而精神病院鋪天蓋地的蒼白則暗示了人們內(nèi)心世界的荒蕪?！稅鄣睦墶穭t完全是一個(gè)女人對(duì)愛情的不確定性，唯恐失去愛情的情感的病態(tài)表露，屋子里蛛網(wǎng)一般的繩子是她占有、控制、捆綁愛情的心態(tài)的物化。巖井俊二在此將人們夢想的愛的境界用“捆綁”這一行為展示出來，這種表面看來近“變態(tài)”的行為，正代表了人類深層次的欲念。而更進(jìn)一層看，在這里揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人們面對(duì)理想失落的那一瞬間內(nèi)心的無助、脆弱和逼人的恐懼感。”《燕尾蝶》營造了一個(gè)并不存在的城市“元都”，表現(xiàn)了這個(gè)虛幻世界人們赤裸裸的欲望和希望、情感的掙扎。“在這里人被無限放大，人在理想與現(xiàn)實(shí)中的苦苦掙扎被細(xì)致得近乎殘酷地展現(xiàn)在我們面前，不給我們?nèi)魏味惚艿臋C(jī)會(huì)?！雹啤把辔驳庇髦刚癯岣唢w的理想，盡管要無數(shù)次的奮力掙扎，也還是要飛行，哪怕是以折翅為代價(jià)?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》則把青春期少年的困惑和苦悶融入到莉莉周的天籟般的歌聲中。它們的共同特點(diǎn)就是虛無性——將絕美用虛無的形式來承載，顯現(xiàn)出美的脆弱。

3在對(duì)待愛情的態(tài)度上，影片中的愛本身也帶有了一種“不可實(shí)現(xiàn)”的虛無感。然而這愛之美，正是在這虛無中實(shí)現(xiàn)的。這虛無中的愛是美的，它“虛無得像一朵艷麗而濡濕的花”。⑶

虛無的愛正像花一樣，愛本身就是價(jià)值，雖然它是不能實(shí)現(xiàn)其他目的的徒勞，然而它是美，美的價(jià)值在美本身，而不在于實(shí)現(xiàn)其某種功利。如果愛得到了實(shí)現(xiàn)，的到了某種物質(zhì)生活的肯定，那它將和一切得到物質(zhì)肯定的事物一樣，要有一定物質(zhì)的限定，要走向衰老、走向破滅，它將失去美的意義。只有和虛無相聯(lián)系的美，才是一種超時(shí)空的心靈的永恒，在心靈的感知中，它永遠(yuǎn)是青春生命初綻的花朵。

在經(jīng)典的《情書》中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。滕井樹經(jīng)歷的愛就是虛無的愛。結(jié)尾處她捧著書簽淚流滿面地微笑。這不是希望實(shí)現(xiàn)的微笑，而是希望失落的微笑，而失落之所以能化作微笑，是因?yàn)橹魅斯凇疤摕o”的境界中感受到了一種失而復(fù)得的滿足。

歸根到底，這些都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的唯美主義的情結(jié)。導(dǎo)演巧妙地讓美如彼岸花一樣在遠(yuǎn)處綻放，賦予其朦朧、不實(shí)的特點(diǎn)。由此可見，巖井俊二雖然是一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代化的新派導(dǎo)演，他的美學(xué)根源依然是傳統(tǒng)的日本式的，講究精致、純凈、人工化。

二美的解構(gòu)

他的影片中的愛情、希望都是虛幻的、刻意制造出來的美，這種美一方面維持了其持久性和余韻，另一方面又是脆弱的，不堪碰觸。因此我們可以看出他的完美實(shí)際上是不完美，那是未發(fā)育完全的，沒有未來、沒有結(jié)局的美，帶有濃重的理想主義色彩。而建筑在虛幻上的理想當(dāng)然也是縹緲易碎的。

那么，為了留住這種海市蜃樓的美，導(dǎo)演只能采用解構(gòu)美的方式。

（一） 以回憶夢幻或幻想的方式出現(xiàn)，讓美自我解構(gòu)。

例如《情書》中學(xué)時(shí)代藤井樹對(duì)與自己同名的女生的美好暗戀，這種戀愛是沒有結(jié)局的，于是導(dǎo)演在人物和情感之間建筑了鴻溝：一方面是時(shí)間的距離。讓這段情感以回憶的形式出現(xiàn)，本身就有一種觸不到的遼遠(yuǎn)感覺。另一方面，影片開頭就是藤井樹的葬禮，使他無論在現(xiàn)實(shí)還是在回憶中都成為虛無，以虛無成就這個(gè)人物無暇的帶有悲劇色彩之美。正如日本所欣賞的櫻花，在開的最燦爛的時(shí)候凋謝。

又如《煙花》一群少年辛辛苦苦走到燈塔的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)煙花已經(jīng)結(jié)束了，其中混雜了朦朧的愛戀、最初的沖動(dòng)和孩子的臆想，更多的則是一種難以名狀的感傷氛圍。孩子們最終還是不知道煙花到底是怎樣一種美，他們的追尋似乎成為虛無和徒勞，我們卻在他們的追尋中看到一種至美的景象。影片始終把美放在理想化和永遠(yuǎn)無法達(dá)到的目標(biāo)上，讓人們要么追憶一去不復(fù)返的往事，要么去追尋美而不得。極度虛化的美處在隨時(shí)都會(huì)流逝的淡淡不舍和哀傷之中。

絕對(duì)的理想化使他的影片有時(shí)候會(huì)缺少直面生活的勇氣和反映現(xiàn)實(shí)的力度，《燕尾蝶》則在一定程度上擺脫了這種局限性，他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)完全由金錢支配著的世界，表現(xiàn)了那里底層的人們樂觀、滿懷希望的生命態(tài)度。巖井影片中的確是不乏亮色的：《情書》中紅色的郵箱和郵筒戴著溫暖的情調(diào)；《夢旅人》中小悟死在大片綠色當(dāng)中，仿佛荒漠中的植物；《四月物語》少女手中的紅傘象征了愛與希望的力量。巖井也說過：“實(shí)際上我覺得自己更擅長輕快的劇作，不大喜歡認(rèn)真嚴(yán)肅的東西，所以總想做接近喜劇的作品?！雹榷摹痘ㄅc愛麗絲》突出表現(xiàn)了幽默輕松的一面，從《愛的捆綁》到《花與愛麗絲》我們可以看到影片主題從毀滅到重生的改變，巖井俊二的作品在逐漸由虛幻走向踏實(shí)，又暗色走向亮色，這應(yīng)該算作導(dǎo)演的一種自我發(fā)展。

（二） 給美注入不和諧因素

集中表現(xiàn)出中國戲曲“樂而不淫，哀而不傷”的特點(diǎn)。在前面說到巖井對(duì)意境的追求和情緒化化表達(dá)，而這種表達(dá)式有限度的，其中的明顯特征就是導(dǎo)演刻意避免流暢和情感的陶醉。

導(dǎo)演采用了生活化的寫實(shí)化的攝影，卻避免使用景深，抒情長鏡頭的運(yùn)用也僅僅是為了渲染情緒。他的大部分鏡頭都不長，甚至可以用零碎來形容，影片由片斷式的場景和鏡頭拼接而成。這種不斷轉(zhuǎn)換的鏡頭，并不像好萊塢影片一樣流暢平易，而是隨意性很強(qiáng)的剪接。經(jīng)常會(huì)有一個(gè)流暢的動(dòng)作中間被剪掉幾秒鐘，然后再繼續(xù)下去。鏡頭語言具有節(jié)奏感：他常常把兩個(gè)反差強(qiáng)烈的場景交叉剪輯。

如《花與愛麗絲》中他把花對(duì)雅志的哭訴和藝術(shù)節(jié)滑稽失敗的相聲表演交叉剪在一起；把工作人員接電話和愛麗絲的芭蕾表演剪在一起；《關(guān)于莉莉周的一切》中蓮見和不良少女的平靜對(duì)話與詩織被強(qiáng)奸交叉在一起。一方面對(duì)比反襯，突出了表達(dá)力度，另一方面，使人很難沉浸在事件之中，呈現(xiàn)出間離效果。另外跳軸的運(yùn)用也相當(dāng)隨意頻繁，《四月物語》中女主角與同學(xué)在食堂的一場對(duì)話，幾乎每一次變化拍攝角度都會(huì)跳軸，呈現(xiàn)出不和諧、不流暢的畫面效果。影片中的人物沉浸在回憶、冥想等個(gè)人情感中時(shí)，一般都會(huì)被打斷，《情書》藤井樹在醫(yī)院里想起了去世的父親，影片采用超現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)了她回想父親被搶救的情形，但馬上有人走過來將藤井樹拉回現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演還擅長使用手提攝影機(jī)進(jìn)行跟拍，這樣的畫面晃動(dòng)比較厲害，使觀眾很難融入情緒氛圍之中。影片追求的情感效果不是矯情或媚俗的煽情，而是樸質(zhì)、真摯、略帶悲哀的情感，這種情感不需要沉浸其中，只是帶有淡淡色彩的回想，是一種微妙的，點(diǎn)到為止的情感，這種感情氛圍的營造是需要間離效果和距離感的。

他的影片中《煙花》、《夢旅人》、《愛的捆綁》和《四月物語》都是不到一小時(shí)的短篇，就是因?yàn)榍楣?jié)瑣碎，不具有縱向的強(qiáng)烈故事性，突出一種垂直的情緒效果。這一點(diǎn)上，巖井俊二吸收了源于50年代實(shí)驗(yàn)電影的表現(xiàn)手法。美國試驗(yàn)電影導(dǎo)演梅雅"德倫最先提出個(gè)性電影的“垂直性”和敘事電影“水平性”的概念：“實(shí)驗(yàn)電影不在意發(fā)生了什么。而關(guān)注對(duì)‘情形的感覺’和‘意味著什么’，深挖動(dòng)作的超驗(yàn)性內(nèi)涵。”⑸

然而不同于實(shí)驗(yàn)影片，同樣是感覺和意味，巖井所表現(xiàn)的不是主人公的超驗(yàn)性，而是觀眾的體驗(yàn)性，他的情緒并非為了自我宣泄，而是喚起觀眾們已有的體驗(yàn)。

然而，我們并不能因?yàn)閹r井影片的生活性和體驗(yàn)性就抹煞他的個(gè)性化因素，相反，他的影片是個(gè)性化色彩相當(dāng)強(qiáng)烈的（這一點(diǎn)在畫面的顏色、影片的配樂等方面都有明顯表現(xiàn)，這里就不多說了）。這里我們也可以看出巖井在主流和邊緣之間游走的特點(diǎn)使他深受觀眾和專業(yè)人士兩方面的好評(píng)。

（三） 菊與刀——?dú)埧崤c純美的交響曲

巖井俊二始終能夠在婉約抒情與詭異強(qiáng)烈兩種風(fēng)格間自如地轉(zhuǎn)換。

三島由紀(jì)夫在《關(guān)于殘酷美》一文中，以古典文學(xué)的紅葉、櫻花來喻血與死為例，說明“這種深深滲透到民族深層意識(shí)的暗喻，已連續(xù)了數(shù)百年。人心傾于紅葉、櫻花，用傳統(tǒng)的美的形象來消化直接生理的恐怖。所以今天的文藝作品給血與死本身以觀念性的美的形象，是理所當(dāng)然的?！雹孰m然總的來巖井還是一位風(fēng)格比較俊逸的導(dǎo)演，但是他的影片中卻始終充斥著死亡、暴力、甚至鮮血等殘酷因素，以這種殘酷來解構(gòu)同時(shí)建構(gòu)的美好。美就像“廢墟上的花朵”⑺一樣綻放著。

如《關(guān)于莉莉周的一切》沖繩島之旅全部用DV拍攝，粗糙晃動(dòng)的畫面沒有展現(xiàn)出沖繩的美麗景色，而是充斥了對(duì)死亡的恐懼和青春期少年空虛的煩躁。這也是故事的轉(zhuǎn)折，星野在旅行后就變得暴虐殘酷，影片最終在少年的死亡和回蕩天際的蒼穹音樂中結(jié)束。血淋淋的情節(jié)配上了天籟般柔美的音樂；詩一般的絢麗畫面中表現(xiàn)了令人不堪的場景，但無論如何，這種殘酷與美好卻和諧地交融了。

《燕尾蝶》中人們爾虞我詐，掙扎求存，社會(huì)的種種陰暗丑惡被暴露在光天化日之下，孩子的眼中依然閃爍純真，在這兩種風(fēng)格的強(qiáng)烈對(duì)比下，突現(xiàn)了對(duì)生命和希望的禮贊。我們從孩子無邪的眼中看到了墮落與殘酷，美與丑激烈碰撞，死亡與美麗、活力與頹廢、健康與腐敗這些對(duì)立的事物交織循環(huán)，完成了既純真又華麗的另類美麗。表現(xiàn)美的均衡并不斷打破這種均衡，全力去構(gòu)造美麗然后又竭力顛覆。

殘酷與美也會(huì)以怪異、不合常理的舉動(dòng)表現(xiàn)出來，為影片設(shè)置懸念，表現(xiàn)為病態(tài)。其民族根源有兩個(gè)：日本內(nèi)斂的民族性要求情感的含蓄與壓抑，當(dāng)被壓抑的情感無處釋放時(shí)，必然會(huì)以死和暴力的的方式極端的表達(dá)出來。如《愛的捆綁》中主人公的強(qiáng)迫癥表征；第二日本人善于移情，自己的感情沒有表達(dá)出來，就會(huì)讓感情蘊(yùn)于周圍所有的事情當(dāng)中。和《夢旅人》中的精神病患者，他們的病態(tài)正是來源于對(duì)空虛的絕望。

導(dǎo)演說“我在創(chuàng)意一部作品時(shí)，就很徹底地走向極端，要么唯美，要么顛覆?！雹叹张c刀的強(qiáng)烈沖擊力和表現(xiàn)力體現(xiàn)了當(dāng)代日本電影的普遍特征，在大島渚和北野武的影片中都有體現(xiàn)。與其說是暴力美學(xué)，倒不如說是日本傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代社會(huì)交融的產(chǎn)物。

三巖井俊二影片的美學(xué)特征

1后現(xiàn)代化，個(gè)人化：孤獨(dú)與壓抑

被問及是什么促成了其影片風(fēng)格的獨(dú)特時(shí)，巖井俊二回答：“就像一間屋子里有很多椅子，我會(huì)去找在角落里沒有被人發(fā)現(xiàn)的那把。我的每部作品都有自己性格的影子?！薄拔抑徊贿^是在影片中加入了許多非常個(gè)人化的東西”?！跋矚g的人可能會(huì)從中深有感觸，而有不同感覺的人則可能會(huì)十分厭惡”。⑼這與“后現(xiàn)代化主義總是毀棄他人已建構(gòu)之物”⑽的特點(diǎn)是相契合的。

我想巖井的個(gè)人化主要體現(xiàn)在他關(guān)注的重點(diǎn)：現(xiàn)代社會(huì)人的精神狀態(tài)。作為一名新生代導(dǎo)演，巖井俊二對(duì)現(xiàn)代城市中人類空虛焦慮的精神狀態(tài)有著敏銳的感悟力，在他的影片中明顯表露出人所在空間的巨大壓力，以及在這種壓力下人們空虛匱乏的精神世界。存在主義也一再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)使人產(chǎn)生孤獨(dú)感和空虛感，人失去了精神家園，一切都成了無根的浮萍。

《愛的捆綁》將大部分戲都集中在室內(nèi)，主人公的家孤島般被隔離出來。這種空間封閉性暗示了人們隔絕的心靈。后工業(yè)時(shí)代，伴隨著機(jī)器文明高度發(fā)展和科學(xué)理性思潮的是人們對(duì)感情交流的冷漠，人與人之間的疏遠(yuǎn)，即使是這樣一對(duì)夫妻，距離也是越來越遠(yuǎn)。強(qiáng)迫性緊縛癥不過是內(nèi)心對(duì)這種距離感的恐懼和渴望交流的外化，以“繩子”拉近距離，以被縛獲得安全感。這代表了某種普遍的心態(tài)：現(xiàn)代人在追求自由的同時(shí)也在暗暗地渴求一種被束縛感，追求自由是出于對(duì)日趨完備的社會(huì)文明規(guī)條與制度壓抑人本能的反抗，而渴求被束縛則是人們面對(duì)人際關(guān)系越來越實(shí)用而缺乏真正溫情的社會(huì)所體會(huì)到的無助，是個(gè)體的有限性與世界的無限性相碰撞時(shí)使人產(chǎn)生的對(duì)安全感的強(qiáng)烈需要。這可以說是現(xiàn)代人的一種兩難處境。巖井俊二用一個(gè)僅四十多分鐘的短片就道出了人們?cè)诳斩吹亩际兄械哪欠N無力感，無力得近乎悲壯。

而《燕尾蝶》則更為直接地表達(dá)了巖井俊二對(duì)在鋼筋水泥的森林中穿梭的現(xiàn)代人的生活狀態(tài)的批判意識(shí)。他在談及拍攝這部影片的初衷時(shí)，就曾說“環(huán)顧周圍事物，覺得自己得了萬年無法康復(fù)的疾病……覺得東京好象是一座大醫(yī)院……為這樣的東京而窒息……”⑾，巖井俊二為我們展現(xiàn)了大都市鮮亮的外表下的另一面——一個(gè)畸形的病態(tài)的大型聚居區(qū)。人們喪失了人性和理想、終日為金錢而奔波忙碌，巖井尖銳地指出了瘋狂的物欲追求對(duì)人們靈魂的腐蝕。

巖井俊二用攝影機(jī)真實(shí)地記錄了一種社會(huì)面貌。他清醒地看到了在物質(zhì)富足的消費(fèi)時(shí)代，在城市的燈紅酒綠之后，人們被異化的可悲狀態(tài)和難以填補(bǔ)的精神黑洞。

海德格爾強(qiáng)調(diào)人的焦慮與煩偎，他認(rèn)為人自一出生就處在一種“被拋狀態(tài)”⑿。具體表現(xiàn)在影片中，是情節(jié)的不可預(yù)見性和人物的自由?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中老師和家長如此無力，他們?cè)诤⒆觽兊木窈退枷霠顟B(tài)中是缺失的，對(duì)他們的空虛與絕望起不到任何緩解和調(diào)節(jié)作用?！痘ㄅc愛麗絲》中，兩個(gè)女孩全然不顧任何約束，在她們編造的世界中恣意馳騁著。愛麗絲在大雨中舞蹈，仿佛把整個(gè)世界當(dāng)成了自己心情的舞臺(tái)。

影片重視敏感抒發(fā)內(nèi)心情感和個(gè)人體驗(yàn)，情緒化、個(gè)性化，初開被遮蔽的心靈。海得格爾說：“美是真理作為無遮性而顯示的一種方式。”讓-弗朗索瓦在他的《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中也提出：“后現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)是這樣一種情形：在現(xiàn)代的范圍內(nèi)表象自身的形式，使不可表現(xiàn)之物實(shí)現(xiàn)出來?！鶎で笮碌谋憩F(xiàn)，其目的并非是為了享有它們，倒是為了傳達(dá)一種強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)之感?！雹?/p>

2傳統(tǒng)化、普遍化：痛與愛，痛與希望

當(dāng)詩織像一只斷線的風(fēng)箏般墜落，當(dāng)鳳蝶在掙扎時(shí)折翼，當(dāng)博子向空寂的雪山吶喊，當(dāng)沙灘上的紙牌隨風(fēng)飄落，我們分明看到一種美。就像日本人所欣賞的櫻花，如夢似幻的美麗，在美到極至的時(shí)候凋落，看到絢爛的生命走向滅亡，凄美中洋溢了痛苦和悲壯。

影片中的人物都十分感性化，都是被某種情緒控制著，處于一種岌岌可危的狀態(tài)之中，并且難以通過努力改變這種狀況，哪怕是平靜的狀態(tài)，這種狀態(tài)也是相當(dāng)不穩(wěn)定的，可以說他們處在一種緊張美中，處于一個(gè)隨時(shí)都會(huì)崩塌的世界。他們只能任憑自己的情感、命運(yùn)如風(fēng)中的風(fēng)箏、脫軌的列車一般恣意而行，眼看著自己走向毀滅，他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的信念和精神支柱和任何依靠，仿佛大海中漂流的小舟。在迷茫中找尋救贖的島嶼。這種隨風(fēng)的飄搖之美具有一種悲壯和秀麗，這種美在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之中、折射在觀眾的心里，蕩漾出圈圈漣漪。引起人們的感慨和共鳴。這種孤獨(dú)、追憶、希望與絕望交織出一片絢麗的美之花。甚至可以說，影片是把這種注定走向悲劇的絕望當(dāng)作美來欣賞的。薩特在他的《存在與虛無》中寫道：“存在其實(shí)是一種孤獨(dú)，是一種孤獨(dú)的體驗(yàn)，存在本身就是荒謬的?！雹?/p>

《夢旅人》就是這樣的黑色寓言。在這部影片中，卷毛、可可和小悟的眼中，世界就是兩個(gè)部分：墻內(nèi)與墻外。墻外的世界也許很精彩，但終究是“外面的”；墻內(nèi)的世界是屬于他們的，但充滿著種種痛苦和折磨。于是，他們選擇了“墻上”行走，在邊緣行走，在“體制”的邊緣行走。在第一次探險(xiǎn)中，卷毛得到了一本《圣經(jīng)》，他以為自己終于可以從“信者得救”中獲得救贖，但回到精神病院等待他的仍然是無法擺脫的夢魘。絕望之下他把末日當(dāng)成了最后的解脫，一切都結(jié)束即是對(duì)自己的拯救。

于是他的目標(biāo)便是向著末日——《圣經(jīng)》印刷的日期——前進(jìn)，他不需要明天，因?yàn)槊魈煊峙c今天一樣沉重，卷毛和可可奔向了末日——那是他們的希望。正如日本人所欣賞的斜陽之美，光明即將湮滅，是走向黑暗的最后閃光。

用夢幻、凝澀和殘酷來顛覆美，卻創(chuàng)造出另一種別具特色的美，這就是巖井俊二影片中美的結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)為美的實(shí)與幻的方程式：即幻美+顛覆=實(shí)美，并且以真實(shí)與夢幻這兩個(gè)極端對(duì)立的因素為基礎(chǔ)構(gòu)筑其影片結(jié)構(gòu)。

我們發(fā)現(xiàn)最終的實(shí)美是瞬間虛幻凝固而成的永恒，就像《煙花》稍縱即逝的剎那美麗?！霸緹熁ㄊ墙Y(jié)束了，可是巖井讓它再次點(diǎn)燃，讓它再次綻放在璀璨的煙花里，少年人的眼睛放著光。他們看到了一種極至的美。那些已經(jīng)過往的青春年少也像煙花一樣閃亮的盛開在每一個(gè)曾經(jīng)年輕過的人的心里?！辈蹲揭凰查g的美，在時(shí)間、空間和幻想、現(xiàn)實(shí)之間穿梭，最終成為停駐在人心中的樸素、雋永的余韻，在這里婉約和短暫也是永恒。

這種虛無之美的內(nèi)化就是一種“無心”境界。藝術(shù)上的無心是東方獨(dú)特的心理體驗(yàn)。在無心境界中，個(gè)我獲得了一種徹底擺脫意識(shí)控制的自由。日本宗教思想家玲木大拙說：“所謂‘無心’是佛教思想的中心，也是形成東洋精神文化之樞紐的重要組成部分。”⒂

這樣的永恒的實(shí)美并不是直接表露出來的，而是通過影片中的曖昧和偶爾的間離使觀眾半沉浸于情節(jié)之中，一方面被情節(jié)深深打動(dòng)，但更重要的是喚起了觀眾自己的情感，這種情感是深層次的、潛在的，非常微妙，以至于平時(shí)人們可能沒有發(fā)現(xiàn)或早已忘卻。導(dǎo)演用日本傳統(tǒng)的微妙與細(xì)膩喚起了這種情感，因此哪怕是輕微的敲打也會(huì)對(duì)人心有相當(dāng)大的震撼。往往引起人們對(duì)過往時(shí)光的追懷和對(duì)自己現(xiàn)狀的思考，巖井的電影能讓我們停下過于匆忙的腳步，靜靜思考自身的存在，發(fā)現(xiàn)一些被人忽略而本身極有價(jià)值的東西。

概而言之，巖井將個(gè)性化色彩、后現(xiàn)代的拍攝手法和日本傳統(tǒng)美學(xué)相融合，創(chuàng)造出其獨(dú)特的美的體驗(yàn)。他的美的流程是：建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)。觀眾站在一個(gè)旁觀者角度，不是因?yàn)橛捌那楣?jié)而傷感，而是通過影片中演員的情緒帶動(dòng)自己的情緒與經(jīng)歷。這是更真實(shí)、更微妙的情感體驗(yàn)。美歸根到底還是從屬于心靈的，它喚起了所有又過相同體驗(yàn)的人們的共鳴，感情感情被精神化，渲染出深遠(yuǎn)悠長的余情之美。

8. 愛麗絲攝影工作室資料

電影中絕狼龍之血女主是愛麗絲，扮演者是藤田玲。

劇情：在某城市里討伐霍拉的涼邑零。某一天，與喜歡攝影的少女尋海愛麗絲相遇。目擊銀牙騎士絕狼其姿態(tài)的愛麗絲，對(duì)零深感興趣。

9. 愛麗絲相冊(cè)廠

根據(jù)《愛麗絲學(xué)園完結(jié)紀(jì)念冊(cè)》中的解釋

1、棗蜜是結(jié)婚了

2、確實(shí)找打了今井兄妹，但是因?yàn)闀r(shí)間懲罰，他們也會(huì)一段時(shí)間后繼續(xù)時(shí)空之旅。然而蜜柑還是做出了會(huì)繼續(xù)尋找螢的約定。

3、根據(jù)樋口的說法，那個(gè)確實(shí)是棗和蜜柑和他們的2個(gè)孩子，不過估計(jì)是作畫失誤，棗的頭發(fā)沒有貼網(wǎng)格_(:зゝ∠)_