1. 關(guān)于鏡頭組接說法錯(cuò)誤的是

表格形式。分鏡頭劇本大多采用表格形式，格式不一，有詳有略。一般設(shè)有鏡號(hào)、景別、攝法、長度、內(nèi)容、音響、音樂等欄目。

表格中的“攝法”是指鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)；“內(nèi)容”是指畫面中人物的動(dòng)作和對(duì)話，有時(shí)也把動(dòng)作和對(duì)話分開，列為兩項(xiàng)。在每個(gè)段落之前，還注有場景，即劇情發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間；段落之間，標(biāo)有鏡頭組接的技巧。

有些比較詳細(xì)的分鏡頭劇本，還附有畫面設(shè)計(jì)草圖和藝術(shù)處理說明等。作用：分鏡頭腳本的作用主要表現(xiàn)在三方面：

一是前期拍攝的腳本；

二是后期制作的依據(jù)；

三是長度和經(jīng)費(fèi)預(yù)算的參考。擴(kuò)展資料：

主要內(nèi)容：分鏡頭腳本是最實(shí)用的電視腳本，它是在文學(xué)腳本的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇思維和蒙太奇技巧進(jìn)行腳本的再創(chuàng)作，即根據(jù)拍攝提綱或文學(xué)腳本，參照拍攝現(xiàn)場實(shí)際情況，分隔場次或段落，并運(yùn)用形象的對(duì)比，呼應(yīng)，積累，暗示，并列，沖突等手段，來建構(gòu)屏幕上的總體形象。

依據(jù)文字腳本加工成分鏡頭腳本，不是對(duì)文字腳本的圖解和翻譯，而是在文字腳本基礎(chǔ)上進(jìn)行影視語言的再創(chuàng)造。

2. 鏡頭的組接簡答題

在視覺上沒有明顯動(dòng)感的鏡頭切換方法。

例如：甲聽到乙在背后叫他，甲轉(zhuǎn)身觀望，下一鏡頭如果乙原地站著不動(dòng)，鏡頭就應(yīng)在甲看的姿態(tài)穩(wěn)定以后轉(zhuǎn)換，這樣才不會(huì)破壞這場戲的外部節(jié)奏。因此，靜接靜也同樣是保證鏡頭轉(zhuǎn)換流暢的一種組接方法。有時(shí)靜接靜用于以心理動(dòng)作為依據(jù)的情緒貫串，舍掉外部動(dòng)感明顯的鏡頭轉(zhuǎn)換，采用寓情于靜的鏡頭組接，渲染深沉凝重的情緒。靜接靜還包括在場景段落轉(zhuǎn)換處和各種運(yùn)動(dòng)鏡頭之間在頭尾靜處的組接；它更多注重鏡頭的連貫性，不強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性。

3. 有一類鏡頭組接時(shí)鏡頭長度的依據(jù)在于充分表達(dá)情感

距離是指（兩物體）在空間或時(shí)間上相隔或相隔的長度；認(rèn)識(shí)、感情等方面的差距。詳細(xì)解釋：

1. 在空間或時(shí)間上相隔；李劼人 《大波》第一部第四章：“ 黃家距離少城公園 不過一條長街?！?/p>

丁玲《韋護(hù)》第一章：“船到寬廣的湖面了，都慢慢蕩著，彼此距離得很近，大家很方便的談起話來?！?/p>

許杰 《慘霧》下：“這是距離 多智 受傷的那次戰(zhàn)爭之后的第四天了。”

2. 在空間或時(shí)間上相隔的長度；沙汀 《涓埃集·闖關(guān)六》：“出發(fā)的村子和鐵道之間的距離，至多不過兩百里的路?！?/p>

老舍 《黑白李》：“五年是個(gè)長距離，在這個(gè)時(shí)代?！?/p>

柯巖 《奇異的書簡》五：“但是，時(shí)間是不等人的！ 中國 和世界先進(jìn)科學(xué)的距離已經(jīng)越拉越大了！”

3. 指認(rèn)識(shí)、感情等方面的差距。

郁達(dá)夫 《沉淪》二：“他同他同學(xué)中間的距離，一天一天的遠(yuǎn)背起來?！?/p>

柳青 《銅墻鐵壁》第二章：“雖然區(qū)長的看法和他還有距離，而且相當(dāng)?shù)貓?jiān)持意見，可是他準(zhǔn)備作一次最后的努力來說服他?！?/p>

杜鵬程 《在和平的日子里》第三章：“唉！

她做夢也夢不到她的父親和她的兒子之間的可悲的距離！”

4. 對(duì)鏡頭的定義理解錯(cuò)誤的是

理解不正確微距鏡頭的特點(diǎn)是可以在近距離拍照，當(dāng)然也可以拍無限遠(yuǎn)的物體，它可以是任何焦距，而說微距都是長焦鏡頭也是錯(cuò)誤的，短焦距能獲得更大的像物比，而不是長焦長焦鏡頭是對(duì)焦距的一種描述，并不能說長焦鏡頭不能是微距鏡頭焦距是每個(gè)鏡頭都有的，能拍多近是設(shè)計(jì)的問題。能拍微距的長焦頭就是“長焦微距鏡頭”能拍微距的中焦頭就叫“中焦微距鏡頭”沒什么奇怪的！

5. 下列一組鏡頭采用的組接方式是

分鏡頭劇本又稱“導(dǎo)演劇本”。

將影片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場拍攝使用的工作劇本。

由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本提供的思想與形象，經(jīng)過總體構(gòu)思，將未來影片中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。

導(dǎo)演以人們的視覺特點(diǎn)為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想，并賦予影片以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

分鏡頭劇本是導(dǎo)演為影片設(shè)計(jì)的施工藍(lán)圖，也是影片攝制組各部門理解導(dǎo)演的具體要求，統(tǒng)一創(chuàng)作思想，制訂拍攝日程計(jì)劃和測定影片攝制成本的依據(jù)。

分鏡頭劇本大多采用表格形式，格式不一，有詳有略。

一般設(shè)有鏡號(hào)、景別、攝法、長度、內(nèi)容、音響、音樂等欄目。

表格中的“攝法”是指鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)；“內(nèi)容”是指畫面中人物的動(dòng)作和對(duì)話，有時(shí)也把動(dòng)作和對(duì)話分開，列為兩項(xiàng)。

在每個(gè)段落之前，還注有場景，即劇情發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間；段落之間，標(biāo)有鏡頭組接的技巧。

有些比較詳細(xì)的分鏡頭劇本，還附有畫面設(shè)計(jì)草圖和藝術(shù)處理說明等。

6. 鏡頭組接的依據(jù)是什么

是景物停留在人眼視網(wǎng)膜上的時(shí)間長于鏡頭組接的時(shí)間。

7. 簡述鏡頭組接的基本原則,并舉例說明

作為影片最基本的鏡頭組接方法，連續(xù)時(shí)空是觀眾理解影片的基礎(chǔ)，剪輯的時(shí)候要表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性和空間的同一封閉性。

保持時(shí)間上的連續(xù)性對(duì)于電影而言，時(shí)間存在于動(dòng)作中，動(dòng)作消失了，時(shí)間也就不存在了，所以保持時(shí)間的連續(xù)性關(guān)鍵在于保證動(dòng)作的流暢性。

技術(shù)上應(yīng)該是機(jī)械地保持動(dòng)作的連續(xù)性，在進(jìn)行任何一次剪輯都必須應(yīng)該有敘事或者戲劇上的目的，每次剪輯都是前一個(gè)鏡頭不再能滿足創(chuàng)作者表達(dá)的需要，完全多余則會(huì)給觀眾帶來突兀和不流暢的感覺。

選擇剪輯點(diǎn)的時(shí)候，一般情況下，選擇一個(gè)連續(xù)動(dòng)作中的間歇點(diǎn)會(huì)比較容易給觀眾造成流暢的幻覺，如果第一條最重要，必要時(shí)可以打破第二條來達(dá)到戲劇性目的(戲劇性原則要高于機(jī)械原則)；要充分運(yùn)用觀眾心理補(bǔ)償機(jī)制實(shí)現(xiàn)時(shí)間的省略。

電影時(shí)間總是短于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，既要?jiǎng)俾詴r(shí)間，又讓觀眾感覺是連續(xù)的，這就要用到觀眾的心理補(bǔ)償機(jī)制(動(dòng)作的一部分未展現(xiàn)，但觀眾在想象中默認(rèn)存在)，直接用動(dòng)作的省略，不僅僅是節(jié)約時(shí)間的需要，更是出于影片節(jié)奏和情緒等更高的目的而做出的選擇。

8. 證明鏡頭之間的合理組接能夠產(chǎn)生

低碳美學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)，低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)為特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)或主觀真實(shí)為基礎(chǔ)條件，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感的文本?！罢鎸?shí)性”是讓接受者相信自己所觀所感的重要條件，對(duì)比文字和影視藝術(shù)，文字的“視覺效果”是讀者依據(jù)對(duì)日常實(shí)物的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象。影像的視覺效果是眼睛的直觀體驗(yàn)，是自然的視覺感受，是“即時(shí)”的，所以真實(shí)性對(duì)影視藝術(shù)提出了更高的要求。對(duì)偉大的魔術(shù)師來說，他用假象來為觀眾帶來快樂，“障眼法”在魔術(shù)的世界中是合理的。影視作品是根據(jù)創(chuàng)作者的意圖編織出來的，影像即“假象”，但“假象”在影視世界中是合理合法的存在，因?yàn)殓R頭的獨(dú)特鏡性，使得影像被人們相信。圖像模仿語言，影像模仿現(xiàn)實(shí)，影視作品是運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語言，采取藝術(shù)的表達(dá)方式來表現(xiàn)真實(shí)，并且激起人們的興趣去挖掘其內(nèi)在本質(zhì)，即隱喻的內(nèi)涵。那么影視藝術(shù)作品是如何用鏡頭語言來表現(xiàn)真實(shí)，來填補(bǔ)“假象”和“真實(shí)”之間的裂縫的呢？

長鏡頭是最能表現(xiàn)真實(shí)的鏡頭，或讓觀眾跟隨著片中人物運(yùn)動(dòng)，或長時(shí)間拍攝一個(gè)不多變的場景，根據(jù)低碳美學(xué)原理，這是直觀真實(shí)，所謂直觀真實(shí)主要是一種基于藝術(shù)形式元素所產(chǎn)生的真實(shí)，形式元素符合甚至無限接近觀眾歷史經(jīng)驗(yàn)或生活經(jīng)驗(yàn)。影片對(duì)院內(nèi)景的表現(xiàn)多為固定機(jī)位長鏡頭。往往這種相對(duì)安靜的畫面，出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭之后，動(dòng)靜結(jié)合不僅創(chuàng)造影片的節(jié)奏，還使觀眾在經(jīng)歷強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)后獲得片刻的寧靜。例如，玉嬌龍竊取青冥劍被發(fā)現(xiàn)，她與俞秀蓮展開了一場激烈的斗爭，這為“動(dòng)”，俞秀蓮去玉府找其試探，固定機(jī)位的全景長鏡頭表現(xiàn)兩人交談，此為“靜”，觀眾因打斗而波動(dòng)無比的內(nèi)心暫時(shí)平靜下來。鏡頭平靜的注視，引導(dǎo)觀眾傾聽兩人的交談，并且從兩人細(xì)微的動(dòng)作及情感變化中找到蛛絲馬跡。這個(gè)長鏡頭結(jié)束后，鏡頭切入對(duì)人物的特寫，此時(shí)人物情感的表達(dá)更為強(qiáng)烈，從長鏡頭到特寫鏡頭，人物情緒從平穩(wěn)到強(qiáng)烈，獨(dú)特的鏡頭運(yùn)用，亦步亦趨的引導(dǎo)觀眾感受人物的真實(shí)情感?？梢钥闯鲎杂汕楦惺切问胶蛢?nèi)容的雙重作用下產(chǎn)生的。

除此之外，影片特別擅長運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)真實(shí)，這種仍然是直觀真實(shí)。最為精彩的是李慕白和玉嬌龍“竹林打斗”的場景，充分利用鏡頭運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造節(jié)奏。玉嬌龍為逃避追蹤，施輕功向上飛去，鏡頭從下上搖拍攝，隨后玉嬌龍?zhí)饺胫窳衷谥裰写┧螅R頭側(cè)跟捕捉其蹤跡，她短暫的攀在竹枝觀察，身子隨竹枝擺動(dòng)，此時(shí)鏡頭也放任起來，隨其搖擺，飄飄渺渺。當(dāng)李慕白追趕上來，兩人在竹林近距離打斗并隨竹子的韌性時(shí)上時(shí)下，鏡頭也隨之做或上或下的運(yùn)動(dòng)，畫出一道清幽美麗的弧線。此時(shí)，竹影搖曳，人物動(dòng)作輕靈，攝影機(jī)跟隨人物上下浮動(dòng)，似乎一切都在動(dòng)，這樣的運(yùn)動(dòng)處理，把觀眾帶入情景，觀眾的內(nèi)心也會(huì)跟隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏上下浮動(dòng)，被畫面牢牢把控感受到畫面唯美又逼真的特性。此外，“竹林打斗”場景并沒有像普通意義上的武打片一樣注重暴力的呈現(xiàn)，而是刻意的淡化暴力血腥，運(yùn)用慢鏡頭來創(chuàng)造美感，用遠(yuǎn)景和全景創(chuàng)造意境，讓觀眾體會(huì)其“韻外之致”“味外之旨”。竹和人融合在一起，觀眾被吸引到此情此景之中，強(qiáng)烈的自由情感被激發(fā)。對(duì)觀眾的作用，不再單單是外在形式，而是變成了內(nèi)蘊(yùn)，感官型自由情感上升為陶冶型自由情感，凈化和滋養(yǎng)觀眾，它通過直觀真實(shí)來達(dá)到對(duì)客觀真實(shí)的追求。

2. 聲、光、色打造鏡頭畫面的獨(dú)特魅力

語言有語言的邏輯，鏡頭有鏡頭的邏輯，當(dāng)然鏡頭邏輯是基于語言的基礎(chǔ)之上。對(duì)詞匯的修飾和組合創(chuàng)造語言的意義，同樣，生澀的鏡頭不能完成意義的傳達(dá)，電影影像是連續(xù)的、運(yùn)動(dòng)的，而不是固化的、靜止的，這就需要鏡頭豐富畫面內(nèi)容，運(yùn)用技巧創(chuàng)造各種內(nèi)涵。它必須根據(jù)編導(dǎo)的意圖，編劇的預(yù)先設(shè)定，結(jié)合聲光色的元素，對(duì)含混不清的素材進(jìn)行有效組接，創(chuàng)造影像的內(nèi)涵，最終完成意義的傳達(dá)。根據(jù)低碳美學(xué)原理我們知道，低碳鏡頭一定能激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的自由情感，那么想要讓鏡頭更有魅力，就要在鏡頭中增加能引起觀眾自由情感的元素。

電影是視聽的藝術(shù)，畫面的表現(xiàn)對(duì)情感的傳遞有很大的意義，比如《臥虎藏龍》全程傳遞和諧寧靜之意，猶如中國傳統(tǒng)的水墨畫一般，觀眾置身畫卷，陶醉其中。白衣純潔超脫，綠竹清雅雋永，白色象征著人物性格，暗喻禪宗精神，李慕白著白衣輕點(diǎn)水面，飛梭而去，既體現(xiàn)了李慕白的武義卓絕，又增加了畫面的可觀度，讓觀眾在詩的境界感受美的愉悅。片中男女主人公在一起時(shí)，多是灰白的基調(diào)，和平又有冷靜的凄涼之意，暗喻兩人被道義規(guī)訓(xùn)的情感?！爸窳执蚨贰币粓?，綠色充斥著整個(gè)畫面，雖占比極重，但是刻意為電影調(diào)制的綠色，靜謐和諧，不會(huì)有疲倦之意。此處用詩意得色彩來刻意抹平打斗的肅殺之氣，讓人感受自然的造物之美，體會(huì)天人合一的境界。影片沒有明艷亮麗的顏色，取消了色彩對(duì)觀眾的強(qiáng)烈刺激，讓人在平和的色調(diào)滋潤中體味情感和人性，而不是關(guān)注色彩本身，這樣的表達(dá)方式所激發(fā)的觀眾的自由情感，才是持久的，有力度的。

音樂對(duì)修飾畫面、表情達(dá)意有非常重要的作用，影片中有非常多的中國傳統(tǒng)樂器，如笛、鼓、箏、二胡，也包含西方樂器如大提琴等，音樂靈活多變，沒有落入程式化得陷阱，根據(jù)畫面內(nèi)容和場面氛圍來具體選擇和創(chuàng)作。小龍和小虎在沙漠扭打的一場戲，用鼓來創(chuàng)造節(jié)奏，輕巧靈活的敲擊不僅裹藏暴力，排除肅殺之氣，還增加畫面的趣味性，傳遞給觀眾的是，這并不是置人于死地的決斗，只是男女情愫出現(xiàn)之前一次情緒的發(fā)泄。李慕白中毒倒下，俞秀蓮抱著他失聲痛哭，此時(shí)用二胡奏樂，哀婉凄涼，悲痛之情不言而喻，音樂和畫面內(nèi)容相輔相成，強(qiáng)烈的刺激著觀者內(nèi)心。最后小龍飛入崖底，完成對(duì)自己的獻(xiàn)祭，二胡和大提琴的演奏，鼓的敲擊交織在一起，人性的力度、生命的質(zhì)感同樣敲擊著觀眾的內(nèi)

9. 鏡頭組接的基本原則有:畫面內(nèi)容的邏輯性

　影片《盜夢空間》講述了一個(gè)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)與夢境之間的故事，男主人公科布為了“回家”，與其團(tuán)隊(duì)制造了一個(gè)三層的夢境，并企圖在夢境中植入新的思想，以改變“目標(biāo)”費(fèi)舍處置父親遺產(chǎn)的方式。在這個(gè)過程中，科布與其團(tuán)隊(duì)遭遇了重重的挑戰(zhàn)，同時(shí)科布亦完成了自我的救贖。這段游走于現(xiàn)實(shí)與夢境之間的故事，具有極大的藝術(shù)創(chuàng)新性，在本片中電影語言呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，而電影語言又可劃分為聽覺語言和視覺語言，所以我們要找到本片中這兩種語言的新特點(diǎn)。

　　所謂電影的聽覺語言主要是指電影中的言語即臺(tái)詞語言、音樂以及音響，這部電影聽覺語言的科學(xué)性與邏輯性主要體現(xiàn)在其臺(tái)詞語言上，它是一部發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的科幻電影，因此其聽覺語言亦呈現(xiàn)出科學(xué)性與邏輯性這一新的特點(diǎn)。

　　這部電影的“盜夢”創(chuàng)意源自弗洛伊德的精神分析學(xué)，整部影片又具有豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)，因此其臺(tái)詞語言體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性。例如影片中對(duì)“潛意識(shí)”的解釋： 潛意識(shí)是由感情驅(qū)動(dòng)的，并不是理智。這并不是導(dǎo)演主觀的臆造，而是在一定的心理學(xué)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的科學(xué)性論斷。再如對(duì)“意念”的描述：“意念就像是病毒，非常有韌性，且具有傳染性?！边@句話從表面看并沒有什么科學(xué)性可言，但實(shí)際上對(duì)“意念”的這一比喻性描述卻極為符合精神分析學(xué)的一個(gè)理論，人的大腦里一旦產(chǎn)生一種意念，人就會(huì)變得非常頑固，很難改變由這種意念產(chǎn)生的行為舉止。因此，電影中科布的妻子才會(huì)因科布暗示的一個(gè)意念而自殺，這一切都是有著一定的科學(xué)依據(jù)的。

　　這部電影雖是一部科幻電影，但電影中的臺(tái)詞并沒有如天馬行空般不切實(shí)際，而是有著嚴(yán)密的邏輯。如電影中對(duì)夢中時(shí)間的計(jì)算，“夢中大腦的運(yùn)轉(zhuǎn)要比平時(shí)快二十倍……因此三層夢相當(dāng)于十年……”這一計(jì)算是符合嚴(yán)密的數(shù)理邏輯的，第一層是一個(gè)星期，第二層是六個(gè)月，第三層也就變成了十年。再如男主人公科布對(duì)筑夢師阿麗瑞德妮所說的一段話：“千萬別用你的記憶來筑造夢境，要想象出新的環(huán)境，因?yàn)槿绻阌糜洃浗ㄔ靿艟?，?huì)使你容易迷失，分不清什么是現(xiàn)實(shí)什么是夢境?！笨撇嫉倪@段話不僅把電影中的女筑夢師給說服了，也把觀看電影的觀眾給說服了，因?yàn)樗倪@段話是非常符合生活邏輯的，若夢境跟我們的回憶相似，我們確實(shí)是很難分清什么是真的什么是假的。正是這種聽覺語言形式的科學(xué)性與邏輯性，才使得整部影片給觀眾帶來更為真實(shí)的感受，更加引人入勝。

　　電影的視覺語言主要是指電影中鏡頭的處理與運(yùn)用、場景以及畫面等，這部電影作為一部科幻電影，其視覺語言的呈現(xiàn)方式必然體現(xiàn)出了極大的想象力，具有一定的科幻性。但并不是一味地用 3D 特效、電腦特效等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)來構(gòu)建電影場景與畫面，以給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺刺激； 反而采用傳統(tǒng)的拍攝方法，注重通過實(shí)景搭造的方式來構(gòu)建幻覺般的場景畫面，具有極大的體驗(yàn)性，給觀眾帶來了身臨其境之感。

　　為了表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實(shí)以及不同夢境之間的差別，諾蘭導(dǎo)演在影片中設(shè)置了諸多“變形”的場景，如失重的酒店走廊、傾斜的酒吧，還有能夠 360 度旋轉(zhuǎn)的火車等。這些變形的場景與人們的日常生活存在著極大的距離，體現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)的視覺效果，而這也從另一方面表現(xiàn)出了影片極大的想象性與視覺語言形式的科幻性。

　　影片中這些極具科幻色彩的場景畫面，主要是通過實(shí)景搭造的方式呈現(xiàn)出來的，因此與一般的科幻電影相比，它的視覺效果更真實(shí)，其視覺語言形式也更具體驗(yàn)性。如影片第二層夢境中的人物在酒店走廊里失重的場景，這一場景畫面具有極大的科幻色彩，同時(shí)也極為真實(shí)。因?yàn)檫@一場景是電影工作人員用實(shí)體模型實(shí)實(shí)在在搭建出來的，電影中的酒店走廊不是特效制成的，而是酒店走廊的實(shí)體模型，只不過這個(gè)酒店走廊被搭建在了可旋轉(zhuǎn)的巨型“萬象環(huán)”裝置上。在整個(gè)酒店走廊開始旋轉(zhuǎn)傾斜時(shí)，演員們只能順著走廊傾斜的方向來調(diào)整自己的平衡，而攝影機(jī)則固定不動(dòng)，因此才呈現(xiàn)出了演員在酒店走廊中失重的場景。

　　以上就是筆者在影片中找到了兩種語言的新特點(diǎn)，而這兩種語言又都屬于電影語言的范疇，所以也就是電影語言的新特點(diǎn)，而影片在制作中采用的電影語言的新特點(diǎn)也許是就這部影片成功的原因吧。