攝影大師使用的設(shè)備器材未必一定是最先進(jìn)的，但絕對是最稱心如意的。

有些人，總是十分迷信使用高端設(shè)備器材，就能拍攝出精彩絕倫的攝影作品，某種程度上說，這是一種對攝影的誤解。因?yàn)?，攝影是一門綜合藝術(shù)創(chuàng)作，設(shè)備器材固然重要，相同條件下，高端設(shè)備器材具有許多特殊功能和技術(shù)優(yōu)勢，有助于攝影創(chuàng)作，但是，人的因素在攝影創(chuàng)作中卻起著決定性的作用。同樣條件下，優(yōu)秀的攝影師用普通的設(shè)備器材可以拍攝出精彩的攝影作品，而不懂?dāng)z影技術(shù)、缺少攝影經(jīng)驗(yàn)的人，即使使用最先進(jìn)、最高端的設(shè)備器材，也未必能拍攝出富有思想內(nèi)涵、百看不厭的攝影作品。

綜上所述，只想說明，設(shè)備器材固然重要，但人的因素起著決定性作用。攝影大師之所以是大師，主要表現(xiàn)在他們對攝影的理解、嫻熟的攝影技能和對光影交錯(cuò)的把控上，能巧妙地將自己對拍攝主題思想情感融入到攝影作品創(chuàng)作中，而不是使用了最先進(jìn)的設(shè)備器材，才能成為攝影大師。當(dāng)然了，能成為攝影大師的人，其使用的設(shè)備器材不一定是先進(jìn)高端的，但一定是稱心如意的、夠用的。

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中國攝影和西方國家的攝影師有多少差距？

攝影術(shù)于十九世紀(jì)三十年代由西方傳入中國。近百年來，中國攝影家在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中追求民族形式和東方神韻，中國傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)理論對中國攝影家的審美意識、攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手法和美學(xué)理想產(chǎn)生了重要的影響作用，因而呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。中國攝影家與西方攝影家的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的方式上是相同的。但是，由于中國與西方所處的自然地理環(huán)境不同、歷史發(fā)展進(jìn)程不同以及文化傳統(tǒng)的不同，因而中國與西方攝影藝術(shù)的審美意識、藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上產(chǎn)生了差異性。

1、在中國傳統(tǒng)理念當(dāng)中，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一的。中國人在人與自然的關(guān)系上傾向于人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一，講究“人法地、地法天、天法道、道法自然?！本瓦B司馬遷也覺得：唯有“究天人之際”才能“通古今之變，成一家之言”。反映在審美意識上，是審美主體投入審美客體，客體融于主體，達(dá)到物我兩忘的“天人合一”境界。因此，中國古代藝術(shù)主要表現(xiàn)對象是山水，中國的山水詩畫反映的是人與自然和諧之美的中國文化傳統(tǒng)，至今影響巨大，激勵(lì)著中國攝影人踏破鐵鞋去渴拜名山大川，為祖國山河寫照傳神?，F(xiàn)在中國，風(fēng)光攝影成為數(shù)量最為龐大的攝影人群。但是，現(xiàn)狀恰恰相反，現(xiàn)在的中國如此龐大的風(fēng)光攝影人群，人人懷抱著價(jià)值不菲的現(xiàn)代相機(jī)，成群結(jié)隊(duì)的拍攝之后，獲得的作品往往是千篇一律的紀(jì)實(shí)而拋棄了傳統(tǒng)的寫意理念。

2、在西方，大自然被當(dāng)作獨(dú)立的審美對象，17世紀(jì)出現(xiàn)于荷蘭繪畫，18世紀(jì)才在英國、德國的浪漫主義詩歌中確定下來。之后，西方藝術(shù)（非單指攝影）借助科學(xué)塑造出酷似生活真實(shí)的形象。而攝影術(shù)本身就是科技的產(chǎn)物，光學(xué)、化學(xué)、材料學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對攝影術(shù)的誕生與發(fā)展起很大的作用。構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)和美學(xué)成為攝影藝術(shù)理論重要部分。西方攝影家構(gòu)圖充滿畫幅，單點(diǎn)透視，周邊光影塑造立體的形象，講求質(zhì)感、形狀、色彩?？墒?，反觀如今國際頂尖的一些攝影技術(shù)、理念、意識、作品等等缺恰恰顛覆了傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)傳統(tǒng)。世界最著名的攝影網(wǎng)站、世界頂級影像交流社區(qū)1X.com的創(chuàng)始人兼首席執(zhí)行官那拉爾夫.斯特蘭德（Ralf Stelander）在給范朝亮（John Fan）的攝影著作《理性的靈動(dòng)-大自然的攝影語言》序中說過：“我們拍攝什么？”我們想描述的只是它在這一刻的形式？或者它只是用一個(gè)時(shí)刻來提醒我們：永恒的時(shí)間之流可以暫時(shí)停留在一個(gè)圖像之中？圖像是我們視覺中世界的印記，還是我們希望看到的世界？”他的結(jié)論是：除了技術(shù)和條件，攝影師的想象力對結(jié)果至關(guān)重要，是決定一個(gè)作品藝術(shù)語言的最重要因素。 艾略特.厄維特(Elliott Eiwitt)是這樣說過：“攝影與你所看見的東西其實(shí)沒有多大關(guān)系，它完全取決于你觀察的方式…攝影師需要自己的大腦和想象力去發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)特的個(gè)人視覺” 。西方的主流思想認(rèn)為：自然風(fēng)光攝影是攝影者對客觀世界的主觀描述，成功的作品不僅需要完善的技術(shù)，但更需要的是創(chuàng)意與構(gòu)思。世界知名攝影風(fēng)光團(tuán)隊(duì)“四光圈”之胡亦鳴老師同樣持有以下的觀點(diǎn)：“風(fēng)光攝影最關(guān)鍵的因素是設(shè)備？地點(diǎn)？運(yùn)氣？技術(shù)還是眼光？其實(shí)最重要的是攝影師的想法和眼光”。范朝亮（John Fan）的目標(biāo)則非常明確與清晰：使用自己的作品傳達(dá)自然的靈感和生命的智慧，即使拍攝一個(gè)看似靜態(tài)的場景，也試圖從周圍的自然中尋找韻律和內(nèi)涵，同時(shí)將自身的想象力融入到每一幅影像之中。中國近代新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)，文學(xué)家、語言學(xué)家和教育家，同時(shí)還是跨界攝影大師劉半農(nóng)先生認(rèn)為：意境分為寫真和寫意兩大類，同樣存在于中國優(yōu)秀攝影作品之中：“寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的”。他還認(rèn)為，作品中的意境不是攝影技術(shù)、技巧所能限定的，它遠(yuǎn)比攝影技術(shù)、技巧重要得多。意境理論對于當(dāng)今攝影者有著重要意義。

一、回顧中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念、反觀當(dāng)下攝影狀況

①、中國古代的藝術(shù)表現(xiàn)較發(fā)達(dá)，詩言志、詞緣情，繪畫推崇‘象外之意”?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！?。在藝術(shù)創(chuàng)造中，追求情景交融的境界。唐代王昌齡提出意境的概念，而近代的王國維大力標(biāo)舉意境，成為意境理論的集大成者。他認(rèn)為，意境是情與景、意與象的交融統(tǒng)一。意境已成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。它是藝術(shù)家高尚人格襟抱的體現(xiàn)，也是抒情類藝術(shù)作品審美的最高境界。中國藝術(shù)講究哲學(xué)，儒、道、佛三家的入世與出世思想，影響著藝術(shù)家的生命歷程和藝術(shù)歷程，也影響著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法—一寫實(shí)還是寫意。尊儒者追求入世，重寫實(shí)；而坎坷之士則信佛老，超脫塵世，藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)不求形似求神似，追求抽象意蘊(yùn)。“文人畫”的特點(diǎn)就是寫意。中國畫家打破原有束縛，創(chuàng)造了散點(diǎn)透視法和線描塑造形象的方法。作畫時(shí)大膽取舍，保留最能表現(xiàn)物我精神氣質(zhì)的形象特征。畫面上留有大塊空白，形成了絕妙的空靈感，給了觀賞者想象與再創(chuàng)造的空間。作品中的松、竹、梅、蘭，表現(xiàn)了畫家高尚的品格。所有這些傳統(tǒng)對于中國攝影家影響很大。朗靜山以寫意的手法，創(chuàng)造了集錦攝影法，制作了《春樹奇峰》、《曉汲清江》等作品，獲得了國外攝影名家的普遍贊賞。攝影家于云天在作品中喜歡用大面積的黑，襯托一點(diǎn)點(diǎn)光亮。其曰：“在中國畫的畫理中是留白，攝影正好和這個(gè)相反，以留黑來反襯這個(gè)白。”

②、但是，當(dāng)我們一代藝術(shù)大家的輝煌作品終究停留在我們的記憶當(dāng)中之后，隨著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)日新月異的變革，緊隨我們中國藝術(shù)大師之后的國內(nèi)眾多海量的“老法師”、“大師們”，每個(gè)人似乎還沒有從上個(gè)世紀(jì)的大紅“囍”字中完全清醒過來，除了其身上確實(shí)仍然具備的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之外，在其它攝影領(lǐng)域，如新技術(shù)、新觀念、新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等核心理念方面，別說引領(lǐng)大伙前進(jìn)，就是跟上時(shí)代的步伐都顯得那么的勉強(qiáng)，甚至是連一張真正符合現(xiàn)代數(shù)碼攝影標(biāo)準(zhǔn)的合格照片都難以拿得出手，卻還死死不肯褪去老法師曾經(jīng)披過的紅色“袈裟”。在其制定規(guī)則并參與的各類大大小小的攝影比賽中，甚至在風(fēng)光類別的比賽中，赫然標(biāo)注參賽要求：不允許拼貼（甚至于接片拍攝都決不允許）、改變元素、技術(shù)拍攝（焦點(diǎn)包圍、景深包圍等現(xiàn)代數(shù)碼攝影中最為基礎(chǔ)的一些技術(shù)）。手中把玩著價(jià)值不菲的現(xiàn)代數(shù)碼機(jī)器，卻搞不懂?dāng)?shù)碼攝影的完整工作流程，在當(dāng)下基本是提供數(shù)字文件作為參賽作品的前提下，完全不知道照片在不同介質(zhì)下（屏幕、打印、印刷等）輸出的基本要求和原理，當(dāng)你試圖善意提醒，人家往往在一臉懵逼的同時(shí)轉(zhuǎn)身離去，留下多嘴的你尷尬的站在原地。

③有的時(shí)候，我會聽到這樣的問題：請問一下哈，為什么國內(nèi)外的拍照效果會差很多？明眼一看就可以看得出來：好看的照片是國外攝影師拍的?？偢杏X哪里不一樣？同樣的相機(jī)拍的效果也不一樣…那我會這樣告訴提問者：當(dāng)2個(gè)攝影人同時(shí)站在一個(gè)瀑布下觀賞，國外的攝影師會說：我喜歡這個(gè)瀑布…而國內(nèi)的攝影師說：是的，沒錯(cuò),這是一個(gè)瀑布，那邊還有更大的…。這就是攝影藝術(shù)文化之間的差異，有別于技術(shù)的運(yùn)用 。造成同一場景拍攝作品質(zhì)量巨大反差的原因，我們可以從社會、政治、歷史等多方面去探求，也可以從東西方表現(xiàn)情感的方式尋找答案，但是也有最根本的原因，那是你的拍攝是否遵循了數(shù)碼攝影真諦的問題。 二、當(dāng)前中國風(fēng)光攝影與中西方文化的傳承分析　

?、倌壳拔覈鴶z影界有兩種似乎矛盾的現(xiàn)象：一方面許多“老法師”、“大師”、“新秀”追求攝影的社會紀(jì)實(shí)真諦，倡導(dǎo)攝影要睜開“觀看”社會的眼睛，用膠片或數(shù)碼記錄“陽光下的凝重”;另一方面有可觀的“老師”們借助現(xiàn)代攝影技術(shù)的成果，跋山涉水，熟練地操作著美術(shù)創(chuàng)作的“寶典”，掀起了令人嘆為觀止的風(fēng)光攝影熱潮，創(chuàng)作出了中國攝影界前所未有的一批風(fēng)光攝影精品。針對于以上現(xiàn)象，相關(guān)網(wǎng)站刊登了相關(guān)作者的關(guān)于國外風(fēng)光攝影從未成為起西方世界所謂主流不主流的定論，迄今為止，甚至在部分的人群中，“唯美”、“沙龍”式的攝影展現(xiàn)方式今日仍舊是非主流，不知道這些相關(guān)的文章論據(jù)從何而來，就不再這里爭執(zhí)了。如果，你現(xiàn)在有機(jī)會去選擇2副精品攝影作品之一：你是去挑選一幅是展現(xiàn)因戰(zhàn)爭、饑餓而瀕臨死亡的作品去每天欣賞，你還是去選擇一張美麗的日出瞬間的風(fēng)光作品在你的辦公室或者家中客廳展示？我只能提醒說：不同類型的作品不可做同一比較，就像是2個(gè)人，一個(gè)是帥哥一個(gè)是美女。

②、強(qiáng)調(diào)意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，是我們風(fēng)光攝影審美的基調(diào)，它比攝影技術(shù)、技巧更加重要。風(fēng)光攝影與中國繪畫、書法之間的相互交流、影響、滲透，不僅創(chuàng)造更多的藝術(shù)形式與風(fēng)格，展現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)相互間的吸收、補(bǔ)充、交融，對強(qiáng)化藝術(shù)的表現(xiàn)力、豐富形式結(jié)構(gòu)的多樣化、擴(kuò)大表現(xiàn)領(lǐng)域與畫面容量、提高作品的藝術(shù)深度以及拓寬人們的審美觀照與審美積淀，有著十分重要的文化意義和美學(xué)價(jià)值。

③、應(yīng)用攝影語言使風(fēng)光攝影套路推陳出新。當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程事實(shí)告訴我們，當(dāng)一種藝術(shù)表現(xiàn)形式與風(fēng)格被人們長期欣賞而感到乏味的時(shí)候，往往需要多樣化的技巧和表現(xiàn)手法與之相適應(yīng)，因而藝術(shù)便不斷進(jìn)行創(chuàng)新或拋開程式化的技術(shù)規(guī)范和固有的審美模式，或從其他藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)作為一種補(bǔ)充、更新，從而建構(gòu)起新的樣式和新的審美視象，以滿足人們新的審美需要。尤其是在藝術(shù)觀念與審美觀念不斷更新的今天，各種藝術(shù)門類之間的橫向滲秀、吸收，越來越成為創(chuàng)新的一種途徑，這是不爭的事實(shí)。風(fēng)光攝影吸納、融化了現(xiàn)代繪畫新空間組合方式與透視關(guān)系，將新有的結(jié)構(gòu)、變調(diào)的色彩，就會增強(qiáng)作品的形式感，加深畫面的藝術(shù)底蘊(yùn)，構(gòu)成一種強(qiáng)勁的藝術(shù)張力。事實(shí)上，中國的風(fēng)光攝影回避不了東西方文化的傳承和溶合問題，我認(rèn)為，風(fēng)光攝影不是東西方文化交流矛盾的地方，反而是中國的風(fēng)光攝影進(jìn)一步發(fā)展的契機(jī)。文化的溶合和傳承是一個(gè)漸進(jìn)的過程，我們對待風(fēng)光攝影，既不能盲從迎合所謂西方文化的標(biāo)準(zhǔn)，更不要固步自封地用傳統(tǒng)的眼觀來演變，而要在當(dāng)今世界先進(jìn)攝影文化觀念的基礎(chǔ)上去創(chuàng)造。三、中國式風(fēng)景獨(dú)特的展現(xiàn)視角

①、上世紀(jì)90年代中后期，一些優(yōu)秀的中國觀念攝影師便開始從中國古典繪畫和傳統(tǒng)哲學(xué)中尋找靈感，試圖把中國傳統(tǒng)文化符號廣泛運(yùn)用于觀念攝影之中，典型代表如姚璐和楊泳梁的攝影拼貼畫。他倆的作品不但在全世界各地的美術(shù)館、攝影節(jié)和攝影中心里展出，同時(shí)在藝術(shù)市場中獲得了巨大的成功。西方的一些策展人、評論家和畫廊主看起來對人造的或者對比鮮明的“中國式風(fēng)景”還十分著迷。但一些年輕的攝影師卻采用了不同的拍攝手法。他們沒有拍攝對比鮮明的城市風(fēng)景，而是長途跋涉到中國的偏遠(yuǎn)地區(qū)，憑借想象的樂趣創(chuàng)作了一系列作品。如獲得2012年三影堂攝影中心頒發(fā)的“三影堂年度攝影獎(jiǎng)”的張晉《又一季》系列作品；塔可的《詩歌》系列作品的靈感均來源于中國最早的詩歌著作《詩經(jīng)》。有意思的是，張晉和塔可都是在國外接受的教育，但他們的作品都是關(guān)于中國哲學(xué)與審美的概念，尤其是他們通過對白形式，展現(xiàn)了中國詩歌與繪畫中各種不同的表現(xiàn)方式。兩人作品都表明了一種抵制數(shù)碼技術(shù)控制的趨勢，通過風(fēng)景與大地的柔和對比，他們用傳統(tǒng)的黑白照片營造出一種中國傳統(tǒng)水墨畫的效果。他們的作品既樸素又跨越時(shí)間，更像是早期的攝影師，而不是后攝影時(shí)代的攝影師。

②、時(shí)下中國攝影人應(yīng)該跳出風(fēng)光／景觀／地景定義爭論，用廣闊的視野去討論風(fēng)景作為攝影創(chuàng)作的文化價(jià)值，而攝影師則需要更多地從自己的觀察和興趣點(diǎn)出發(fā)，尋找與社會更緊密聯(lián)系的多元表達(dá)，運(yùn)用多元的、跨學(xué)科的研究方法，拓展風(fēng)景攝影的深度和廣度。

四、從中國傳統(tǒng)風(fēng)光攝影到現(xiàn)代新風(fēng)光攝影，打破風(fēng)光攝影邊界。

①、可喜的是，前些時(shí)間在廣東東莞，以“中國風(fēng)景40年”為主題的第五屆中國·長安攝影周暨中國攝影家協(xié)會第十三屆理論研討會上設(shè)立了新主題：“風(fēng)景攝影與自然觀”。中國攝協(xié)掌門人李舸表示,希望通過對這一主題的探討，系統(tǒng)梳理風(fēng)景攝影的特征和沿革，探索風(fēng)景攝影的發(fā)展方向。策展人那日松希望藉此打破所謂中國傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的界限，拓寬風(fēng)景攝影的邊界?，F(xiàn)在的年輕攝影人眼界非常開闊，對風(fēng)景攝影有自己獨(dú)立的理解方式。因此，不論是風(fēng)光攝影、紀(jì)實(shí)攝影、觀念攝影，還是所謂的當(dāng)代攝影、景觀攝影，它們都不是孤立的，攝影是發(fā)展的。因?yàn)榇蠖鄶?shù)的接觸攝影者，拿起相機(jī)幾乎都是從風(fēng)光攝影開始，因此風(fēng)光攝影有著最廣大的群眾基礎(chǔ)。同時(shí)，風(fēng)光攝影又是最大限度調(diào)動(dòng)攝影諸要素和各種技術(shù)手段的影像門類，因此被諸多專業(yè)攝影家所鐘愛。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐，中國風(fēng)光攝影得到極大發(fā)展。

②、傳統(tǒng)風(fēng)光攝影家充滿寄情山水的理想主義浪漫情懷，以扎實(shí)的美術(shù)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)，觀看和審視自然現(xiàn)象，抓取視覺快感?，F(xiàn)代風(fēng)光攝影人無論東西方都是從人文思考的角度來審視自然現(xiàn)象，鏡頭聚焦人與自然的關(guān)系以及人在自然中的生存狀態(tài)。如果說，不同風(fēng)光攝影以公共情感與公共話語的不同內(nèi)涵影響大眾，那么，公共情感主要激發(fā)大眾視覺美感的表層情緒，引起普遍意義的情感互動(dòng)和共鳴；公共話題則通過涉及社會性問題的影像表達(dá)，引發(fā)大眾關(guān)注獲得社會影響。一方面，風(fēng)光攝影家之間觀看方式的不同，區(qū)別了風(fēng)光攝影是拍攝調(diào)動(dòng)激發(fā)視覺美感的風(fēng)景還是自然與人共存狀態(tài)下的風(fēng)景。另一方面，風(fēng)光攝影家對于主觀介入攝影的不同出發(fā)點(diǎn)，涉及到復(fù)制自然風(fēng)景還是借助自然風(fēng)景隱喻思考，從而在解構(gòu)物象風(fēng)景同時(shí)再創(chuàng)新風(fēng)景。五、人與自然之間的關(guān)系是核心

自然觀與觀看方式的形成，取決于攝影人的成長經(jīng)歷、文化背景以及理想追求，也因此分野了中國傳統(tǒng)風(fēng)光攝影家與現(xiàn)代新風(fēng)光年輕攝影人對風(fēng)光攝影不同的認(rèn)識、思考與呈現(xiàn)?！白非笠饩撑c追求自然的質(zhì)感一直是風(fēng)光攝影的兩極要素。在近百年的觀念嬗變中，我們不難看出血脈的傳承、亞當(dāng)斯的影響以及現(xiàn)代主義觀念的滲透。不管是風(fēng)光攝影還是風(fēng)景攝影，不管采用什么影像手段，核心是人與自然之間的關(guān)系?！睌z影理論家李樹峰說。如何理解自然與人的關(guān)系，恰恰是我們與西方看待世界最本質(zhì)的不同。中國長期農(nóng)耕社會中，形成崇尚自然天人合一的自然觀，忽略了以人為本。因此要向西方學(xué)習(xí)，在風(fēng)景攝影中強(qiáng)調(diào)人在自然中作為主體的存在意義，強(qiáng)調(diào)人在攝影創(chuàng)作中的主觀性；這也是視覺藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)家擺脫自然具象的想象局限，樹立人的主體意識，創(chuàng)造觀念攝影的由來與必然。著名策展人王保國認(rèn)為：“新風(fēng)景，是對社會和自然有了新認(rèn)識…它追求的不是單純的審美結(jié)果，而是社會與審美的復(fù)合結(jié)果。它很殘酷地宣告了風(fēng)景攝影中多愁善感和宏大敘事的結(jié)束。把人類社會管理好，就是愛自然。”上海師范大學(xué)攝影專業(yè)青年教師戴菲看來，風(fēng)光攝影是一種文化現(xiàn)象?！帮L(fēng)景本身是沒有定義的，只有人的介入才有了意義?！彼J(rèn)為，與老一代傳統(tǒng)風(fēng)光攝影家相比，當(dāng)代年輕風(fēng)光攝影家具有幾方面特點(diǎn)：掌握和熟稔影像各種技術(shù)手段及能力，有技術(shù)積淀；由于大多數(shù)城市生活的背景，城市生活經(jīng)驗(yàn)打破了以往傳統(tǒng)山水?dāng)z影的概念，作品多有涉及城市景觀中人類新的生存空間；有思考深度的學(xué)術(shù)性拍攝，有明確的定義性和方向性；希望通過努力擴(kuò)大中國風(fēng)光攝影的內(nèi)涵和外延，構(gòu)建一個(gè)廣義的中國風(fēng)光攝影框架。不可否認(rèn)，從面對山川大河滿懷激情到如今充滿憂患，這其中不僅僅是成長背景的不同。強(qiáng)烈的憂患意識和自覺的使命感；獨(dú)立敏感，有個(gè)性、有見地且不斷打破常規(guī)、打破傳統(tǒng)的創(chuàng)新意識；具備東西方從古至今的藝術(shù)史論及現(xiàn)代文藝?yán)碚撓到y(tǒng)，同時(shí)能夠不斷學(xué)習(xí)掌握世界文藝思想及視覺藝術(shù)前沿思想及觀念，專業(yè)學(xué)術(shù)視野開闊……這些都會從新一代風(fēng)光攝影人身上看到的希望。