Joel-Peter Witkin 是90年代中期的攝影藝術(shù)工作者。他的作品展現(xiàn)出的風(fēng)格并非是大家眼中、腦中、觀念中所想像的風(fēng)景、人文、建筑或是商品。他拍攝的主要方向是人像，但是他鏡頭中的主角并非是活生生的人類(lèi)。在他的作品構(gòu)圖的主角是一具具的屍體與社會(huì)陰暗面的人，包括侏儒、陰陽(yáng)人，與帶著SM風(fēng)格布置的格局。對(duì)於 Joel 的生平印象已經(jīng)模糊，只記得他從事屍體的攝影是從他16歲的時(shí)候、他的哥哥因?yàn)檐?chē)禍死亡開(kāi)始。他半夜將他哥哥的屍體從殯儀館內(nèi)盜出。他認(rèn)為人死後可以表現(xiàn)出另一種的生命力，因此開(kāi)始了他一連串的攝影之路。在一般人的第一印象中，他的作品絕對(duì)是荒謬的、是驚懼的。當(dāng)時(shí)的我第一次見(jiàn)到時(shí)也不例外，但是在第一感覺(jué)的震撼之後，我反而開(kāi)始對(duì)他的拍攝布置感到好奇，對(duì)他選取的角色對(duì)象感到新鮮，也對(duì)他想表達(dá)的涵義感到興趣。老實(shí)說(shuō)，這也算是開(kāi)啟了小弟 BDSM 之門(mén)的縫隙。但是，他每一篇的作品卻有對(duì)歷史反動(dòng)的模擬，從希臘神話(huà)世界的詮釋、白人對(duì)有色人種的迫害、到現(xiàn)代社會(huì)對(duì)黑暗角落的特殊人士的歧視。你可以發(fā)現(xiàn)到 Joel 所拍攝的畫(huà)面，有很多是以希臘神話(huà)世界的方式表現(xiàn)的。他的維納斯，這樣一具殘手?jǐn)嗄_的屍體站立在你眼前，他的邱比特則是半人馬。 對(duì)Joel來(lái)說(shuō)，這是另一種美感的呈現(xiàn)，就像 BDSM 中,被困綁或是被拘束著的體態(tài)也同樣是最美的，是一種人在失去自由的狀態(tài)下可以呈現(xiàn)的另一種美感。一張印地安酋長(zhǎng)的側(cè)臉加上底層是各式各樣水果的襯托；或是人頭狗身的照片；斷頭的中年男子木然的坐在椅子上；帶著面具白皙的身體，斷了手臂；可以發(fā)現(xiàn)他擁有兩性性徵的人物，似乎暗示者他受著社會(huì)各樣不平等的待遇，與他急欲跳出他生活中的狹小圈子，讓世人明白他的遭遇。Joel 的作品再細(xì)細(xì)品嚐，也可以發(fā)現(xiàn)每一幅都充滿(mǎn)著性暗示。由黑白攝影的手法展現(xiàn)出一幕幕詭異的畫(huà)面，是一種在腦海中閃著片段，卻又清晰的暗示。影像的解讀各人迥異，創(chuàng)造者的意念與觀賞者所得到的印象，也甚少是相同的。照片可以在以下幾個(gè)網(wǎng)站看到,從當(dāng)時(shí)第一次看到Joel的作品到至今，我都是以藝術(shù)的角度去欣賞。自己并不好獵奇，我想影像的背後意義會(huì)大於直接呈現(xiàn)的意義，由大家自己去領(lǐng)會(huì)吧

現(xiàn)實(shí)，甜蜜的現(xiàn)實(shí)[關(guān)于攝影師Joel-Peter Witkin] 別的陰暗派藝術(shù)先鋒習(xí)慣用筆和顏料來(lái)具像虛構(gòu)，Joel-Peter Witkin的目的與他們相近，他也在勾勒主觀，只不過(guò)Witkin用的是相機(jī)和貨真價(jià)實(shí)的死尸罷了?？扉T(mén)開(kāi)啟的剎那使他的作品有一種可以滲入觀者脊髓的魔力。無(wú)須任何一抹多余的色彩，僅僅借助這種魔力的邊緣部分，隱匿于我們脂肪層底部的每一根神經(jīng)末梢就會(huì)被那些凝結(jié)于他視網(wǎng)膜之上的斑駁光影激活既而掙扎著逃出體外。他是如此諳熟于對(duì)我們本性的拼貼，并熱衷于有所保留的為我們展示他個(gè)人眼中關(guān)于描摹浮華的若干片段，讓我們?cè)讷@得歡愉的同時(shí)感到慶幸，慶幸自己能夠降生在這樣一個(gè)充滿(mǎn)驚喜的醉人時(shí)代。在他的鏡頭中，我們自然的還原了自己作為人類(lèi)而言最為光鮮的面目，盡管明顯有被擺布的痕跡，但是想來(lái)，脫離擺布，一切又從何談起？擁有一個(gè)猶太教父親，而他的母親卻是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒，Joel-Peter Witkin（喬爾·彼德·威特金）與他的雙胞胎兄弟1939年9月13日矛盾般地出生在紐約布魯克林區(qū)。在Witkin很小的時(shí)候他的父母離異，這標(biāo)志著雙方希望通過(guò)自己的信仰改變彼此的嘗試最終以失敗告終。至今Joel-Peter Witkin依舊非?？隙ǖ貙?duì)外界宣稱(chēng)家庭的破碎對(duì)于他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)，他也沒(méi)有避諱自己對(duì)巴洛克風(fēng)格以及Weegee先生（都市罪案攝影的先驅(qū)，作品多為記錄受害人的各色死狀）的崇拜，另一個(gè)經(jīng)常被Witkin提及的靈魂之泉源自他童年時(shí)在家門(mén)口目睹的一次交通事故——在那場(chǎng)事故中，一名年齡相仿的小女孩在Witkin的面前變得身首異處。根據(jù)Witkin的記憶，那個(gè)小女孩的頭顱一蹦一跳地向他滾來(lái)并因?yàn)樽驳搅怂哪_而停下，他與那雙半睜的眼睛對(duì)視了很久，看著殘存的點(diǎn)滴靈動(dòng)從一對(duì)緩慢散大的瞳孔中流盡之后所留下透徹與純粹。這次經(jīng)歷被認(rèn)為是他自己有生以來(lái)第一次如此直觀地去理解與定義美麗。之后，在1961年至1964年的這三年時(shí)間里，Witkin的身份進(jìn)一步表明了他與常人眼中的丑陋及殘忍保持著極為曖昧的關(guān)系，22歲的他作為戰(zhàn)地記者被派往越南戰(zhàn)場(chǎng)。在戰(zhàn)地記者生還率最低的越南，Witkin幸存下來(lái)——凝固、螞蟥與瘧疾、偷襲與被偷襲、血洗村莊、潮濕雨林中遍布蠕動(dòng)在尸體上的蛆蟲(chóng)，而那些大部分殘缺不全的焦黑尸體讓空氣變得腐爛……親身經(jīng)歷的這些深深刺痛靈魂的景象都被Witkin珍藏在了自己的心底。從離開(kāi)越南到他將自己反鎖進(jìn)墨西哥小鎮(zhèn)的停尸房用照相機(jī)進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)之間，Witkin先去學(xué)習(xí)了雕塑并在1974年時(shí)取得了藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)士學(xué)位，之后在新墨西哥州大學(xué)成為了藝術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士。繪畫(huà)般的質(zhì)感是領(lǐng)悟Witkin的初始，刻意在膠片上留下的混亂劃痕帶給觀者活生生被密封在棺木中的壓迫感。因死亡而引發(fā)的誘惑和因死亡而禁錮的愛(ài)是他作品永恒的主題。作為嚴(yán)肅的藝術(shù)家——就像上面提到的——Witkin最為習(xí)慣的工作地點(diǎn)是新墨西哥州偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的停尸間，遠(yuǎn)離活體社會(huì)自大的喧囂，喪失知覺(jué)的肉身在人間逗留的最后地點(diǎn)為Witkin提供了他所向往的一切：寧?kù)o的思考空間、平和的創(chuàng)作環(huán)境和絕對(duì)聽(tīng)話(huà)的模特。于是，基于Witkin本人獨(dú)特的人生軌跡以及由此被編織成形的怪誕夢(mèng)境，那些通常在大多數(shù)情況下只會(huì)出現(xiàn)在紀(jì)實(shí)攝影之中的尸體成為了還原他主觀世界的最佳載體。20世紀(jì)70年代中后期，剛剛出道的Witkin就已經(jīng)通過(guò)自己鮮明的作品給相對(duì)保守的攝影藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了難以估量的震撼，其中引起爭(zhēng)議最大的當(dāng)屬Witkin在1976年創(chuàng)作的“Indulgences Man With No Legs”（《放任無(wú)腿的男人》），1979年的“Mother And Child”（《母與子》）以及1980年的“Cadaver With Necklace”（《帶項(xiàng)鏈的女尸》）。而當(dāng)代西方攝影藝術(shù)界真正顫栗著記住Witkin的時(shí)間是1982年，他發(fā)表了那張叫做“Le Baiser(The Kiss)”（《吻》）的作品，它就像是一首被陰霾所縈繞的詩(shī)，那樣的疏遠(yuǎn)脆弱、細(xì)膩并且讓人頭皮發(fā)麻。許多人也許會(huì)認(rèn)為Witkin將一對(duì)男性老年雙胞胎尸體的頭分別切了下來(lái)并讓他們彼此親昵，但其實(shí)，這是個(gè)頭顱屬于同一個(gè)人，它被Witkin一分為二，之后在Witkin絕妙的安排下，半張臉與半張臉的相互接吻定格在了底片之上——宛如樹(shù)木枯根的脖頸神經(jīng)和筋絡(luò)；毫無(wú)生氣滿(mǎn)是皺褶的死皮；緊閉的雙眼似乎在體驗(yàn)著無(wú)限的投入與享受。幾年之后，當(dāng)Witkin的這張作品出現(xiàn)在奧地利最為病態(tài)也最為著名的死亡/碾核金屬樂(lè)隊(duì)PUNGENT STENCH(刺鼻惡臭）1991年的專(zhuān)輯“Been Caught Buttering”（《被捕獲的奉承》）的封面的時(shí)候，甚至對(duì)于殘忍與褻瀆等字眼早已習(xí)以為常的極端金屬界也因?yàn)檫@張洋溢著藝術(shù)氣息的肖像而產(chǎn)生了不小的沖擊。其實(shí)，這已經(jīng)不是極端樂(lè)迷第一次通過(guò)唱片接觸到Joel-Peter Witkin的觸目之作了，PUNGENT STENCH之前在90年發(fā)表的處子專(zhuān)輯“For God Your Soul…For Me Your Flesh”（《神要你的靈魂…我要你的肉體》）的封面就已經(jīng)全然顯示出三位樂(lè)隊(duì)成員對(duì)于Witkin先生的極端青睞。封面照選用的是Witkin在1986年拍攝的靜物小品——“Poet From A Collection Of Relics And Ornaments”（《來(lái)自收藏崩潰與裝飾的詩(shī)人》）。作為影象藝術(shù)家，Witkin從他的視角來(lái)刻畫(huà)并探討與死亡有關(guān)的一切，同時(shí)，他也是走的最遠(yuǎn)和最徹底的一個(gè)。1993年，病態(tài)之美的底限再次因?yàn)閃itkin而動(dòng)搖，作品名稱(chēng)言簡(jiǎn)意賅——“Man Without A Head”（《無(wú)頭男人》）。畫(huà)面中一具油桶一樣堆滿(mǎn)脂肪并且被斬首的肥胖男尸端坐于幕布之前，除去襪子外一絲不掛，平靜至極。這幅作品所受到的追捧足以在地下世界引起恐慌（盡管不少樂(lè)隊(duì)并不知道它的作者為何許人也）。之后，來(lái)自美國(guó)德州的地下極端金屬老炮DEVOURMENT（吞噬）把這張圖片印上了自己1999年專(zhuān)輯“Molesting The Decapitated”（《調(diào)戲被斬首的人》）的封面。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，搭配到要死?，F(xiàn)在，膝下子孫滿(mǎn)堂的Joel-Peter Witkin已年近七旬，不過(guò)與一群唧唧喳喳的調(diào)皮小孩糾纏在一起的所謂的天倫之樂(lè)顯然不對(duì)他老人家的口味。Witkin依然會(huì)定期遠(yuǎn)離喧囂，獨(dú)自回到他所鐘情的太平間，徜徉在停尸臺(tái)、福爾馬林試劑和完整（或不完整）的尸體之間去繼續(xù)進(jìn)行對(duì)自我的挖掘和開(kāi)發(fā)，他后期非常具有代表性的作品包括2004年的“Face Of A Woman”（《女人的臉》）以及“Catrina”（《卡翠娜》）。2006年，Witkin從19世紀(jì)法國(guó)浪漫派油畫(huà)大師Theodore Gericault(蒂奧多爾·熱里科）的不朽之作“The Raft Of The Medusa”（《梅杜莎之筏》）中汲取到靈感，拍攝了作品“The Raft Of G W Bush”（《布什之舟》），并被認(rèn)為是迄今為止Joel-Peter Witkin最激進(jìn)也是最賦寓意的作品。