攝影術(shù)發(fā)明的時(shí)候，尼埃普斯的第一張照片也是風(fēng)光攝影。那是因?yàn)闆]辦法，長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的曝光，只能把鏡頭聚焦靜止的景物，隨著攝影術(shù)的發(fā)展，曝光時(shí)間縮減為半個(gè)小時(shí)，但是以風(fēng)景為主要題材的狀況并沒有得到本質(zhì)的改變。 所以在那個(gè)時(shí)代，攝影和繪畫并無本質(zhì)的區(qū)別。加上照片主要是提供給畫家創(chuàng)作素材的視覺產(chǎn)品，追求畫意的效果，一時(shí)成為攝影師的創(chuàng)作追求。 這種狀況直至以動(dòng)物膠質(zhì)為原料的膠片感光材料發(fā)明才得以改變。曝光時(shí)間大大的縮減，人們可以通過相機(jī)捕捉瞬間的景象，于是，攝影作為一種現(xiàn)代傳播手段的特性終于顯現(xiàn)出來，它不僅是一種審美的手段，更重要的還是一種信息傳播的手段。在歐洲的人們，可以通過照片了解遠(yuǎn)在中國的底層人民的生活和皇家生活。事實(shí)上，在攝影術(shù)還不完善的時(shí)候，已經(jīng)有攝影師記錄了克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)和美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)。這就是攝影擺脫唯美的風(fēng)景走上本體特征的歷史軌跡。講的再概括一些，即攝影就是攝影，攝影不是繪畫，攝影有它自己的題材和表達(dá)方式。 攝影術(shù)傳入中國，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，這種攝影本體性的特征并沒有被國人接受。除了少數(shù)知識(shí)分子如莊學(xué)本，大部分文人雅士用照相機(jī)玩起了中國古代的詩詞畫意，風(fēng)花雪月。這其中集大成者便是以集錦攝影聞名的郎靜山。今天我們看郎靜山的集錦攝影攝影實(shí)際上是利用多次曝光等暗房技術(shù)，把各類攝影素材進(jìn)行拼貼，營造中國古典詩畫意境的影像視覺藝術(shù)，而非真正意義上的攝影。就像我們今天把觀念視覺藝術(shù)統(tǒng)稱為攝影，只不過是一個(gè)難以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行歸類的不得已而為之的折中稱謂。 圖一是郎靜山攝于1934年的《春樹奇峰》，這幅作品第一次入選英國攝影沙龍，確立他的國際地位。從此，郎靜山聲名鵲起，他日后的攝影活動(dòng)就是以獲取歐美各國的沙龍攝影比賽獎(jiǎng)牌為主要目的，蔚為中國攝影的一股風(fēng)氣，而且至今陰魂不散。30年代正是世界政治格局波詭云譎的時(shí)代，也是中國的多事之秋，以攝影為工具的社會(huì)關(guān)注和介入的報(bào)道攝影早在歐美盛行，但是，中國的攝影人卻還在把玩風(fēng)花雪月，感世傷懷的圖像游戲，與其說他們是攝影者，不如說是用相機(jī)代替筆墨的中國古代文人士子和暗房技師。 奇怪的是，五四運(yùn)動(dòng)以降，中國真正進(jìn)入了“現(xiàn)代化”進(jìn)程，文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域了都?xì)v經(jīng)了脫胎換骨的“現(xiàn)代性”變革，為什么唯獨(dú)攝影這門最具現(xiàn)代性的玩意兒在中國卻依然停留在如此傳統(tǒng)的層面上？是攝影器材昂貴的價(jià)格只能供有錢有閑的文人士子把玩所致？還是，中國根深蒂固的農(nóng)業(yè)文明的文化習(xí)慣導(dǎo)致對(duì)產(chǎn)生于工業(yè)文明的攝影認(rèn)識(shí)不足？或許兼而有之，這是一個(gè)耐人尋味的話題。 49年以后的風(fēng)光攝影，尤其是沙龍趣味的風(fēng)光攝影遭到了來自官方的嚴(yán)厲狙擊。所謂的紅色攝影，是以新中國全新的社會(huì)面貌和社會(huì)主義建設(shè)熱潮的新聞攝影為主的。這個(gè)時(shí)期的所謂新聞攝影，其實(shí)完全是迎合官方意識(shí)形態(tài)，取消個(gè)人化視角的政治宣傳動(dòng)員攝影。主角是翻身做主人的廣大工農(nóng)兵，充斥著以高大全為審美趣味的單一的攝影語言。這期間也有贊美祖國山河，反映社會(huì)主義自然改造的“風(fēng)光攝影”，也有賦予政治隱喻的風(fēng)光。 張甸的《聲震山河》 敖恩洪的《油菜花》 很容易讓人想起矛盾的散文《風(fēng)景談》，人可以改造自然，甚至可以成為社會(huì)主義的自然。這種自然觀也得到了攝影的視覺表現(xiàn)。 黃翔的《雨后黃山》是典型的反映祖國山河如此多嬌的作品，并成為一道藝術(shù)母題。 袁毅平的《東方紅》，廣角、仰拍、多次曝光等技術(shù)手段形成的攝影語言，象征性的建構(gòu)起高大全的審美范式。 李進(jìn)的《仙人洞》。這是一個(gè)很有故事的作品。作者李進(jìn)實(shí)際上是江青的化名，她曾一度迷戀攝影，并請(qǐng)新華社資深攝影家石少華任指導(dǎo)。這幅經(jīng)過后期制作的作品，因毛澤東題詩而一度被認(rèn)為是反映革命樂觀主義精神的風(fēng)光攝影。毛澤東在1961年題詞：“暮色蒼茫看勁松，亂云飛渡仍從容。天生一個(gè)仙人洞，無數(shù)風(fēng)光在險(xiǎn)峰”。5年后，文革爆發(fā)。 從49年到文革，風(fēng)光攝影醫(yī)改沙龍攝影趣味，被賦予了政治隱喻和意識(shí)形態(tài)標(biāo)記，同時(shí)，也被取消了個(gè)人化的觀看，成為千篇一律的視覺制品。 文革以后一直到改革開放時(shí)期，攝影器材逐漸進(jìn)入了千家萬戶，除了作為家庭留影紀(jì)念之用，一部分知識(shí)分子依然把風(fēng)光攝影作為其拍攝的主要題材，城市近郊的農(nóng)村景致，旅游途中的風(fēng)光稱謂攝影人不厭其煩的拍攝對(duì)象，總體的看，除了少數(shù)攝影團(tuán)體的突破創(chuàng)作，依然難改那種唯美的沙龍習(xí)氣。直到今日，此風(fēng)潛滋暗長(zhǎng)，愈演愈烈。我們?cè)诰W(wǎng)上不難看到那些經(jīng)過夸張的后期制作而變得面目全非的非自然的自然風(fēng)景。 說到這里，不禁要回到本文的標(biāo)題，與其說中國人為什么喜歡風(fēng)光攝影，倒不如說中國人為什么難以擺脫風(fēng)光攝影的窠臼？如果說以郎靜山為代表的風(fēng)光攝影，是傳統(tǒng)文人置身社會(huì)之外的自娛自樂，并以此迎合西方話語霸權(quán)；那么49年以后則是對(duì)政治話語的屈服和歸順，直至今天對(duì)風(fēng)光的野蠻涂改，這期間的脈絡(luò)和視覺邏輯一直沒有變。我們中國人對(duì)攝影這個(gè)來自異域的工業(yè)文明的產(chǎn)物，遠(yuǎn)非得心應(yīng)手，并建立起自己的話語。我們的視覺靈魂，在骨子里還是屬于田園牧歌式的農(nóng)業(yè)文明。