1. 赫拉攝影怎么樣

我買過這家套餐

《赫拉婚紗》真的是一間很棒的工作室，不僅性價比高，拍攝水平更高，比那些大牌影樓強多了。工作室雖然不大，但是麻雀雖小五臟俱全，尤其是攝影師，真是太好了。初次見面，就感覺攝影師很親切隨和，通過觀察客人的言談舉止，就能確定其適合的拍攝風(fēng)格，

2. 赫拉攝影工作室

2萬平米，赫拉宮殿可以稱得上攝影界的一個奇跡， 20000平米全實景攝影基地，相當(dāng)于1.5個巴黎歌劇院的大小。

3. 赫拉婚紗官網(wǎng)

1、韓國藝匠ARTIZSTUDIO（長春店2、鉑爵風(fēng)尚婚紗攝影3、長春金夫人婚紗攝影4、赫拉公館尊爵婚紗攝影5、長春藍(lán)調(diào)攝影這些都是婚禮紀(jì)的入駐商家，盡量先和商家溝通一些必要的問題之后再選擇。參考：拍婚紗照和商家溝通要問哪些問題

4. 赫拉攝影怎么樣知乎

這個問題我來回答吧，再合適不過了。

男友是金夫人的攝影師，我看著他一步步走過來的，當(dāng)然我也操了不少心，呼呼！！

1。所有酬勞一起1200左右，大型影樓其實就是把助理當(dāng)苦力用的。

2，男友只做了3個月左右助理，就升攝影師了，但是由于之前一直的愛好者累計的經(jīng)驗，和溝通能力較強，來的比較快。但是中間有幾次跳槽經(jīng)歷。

3，最長的話2年也是有聽說過的，助理的經(jīng)歷相當(dāng)磨礪人的，個人認(rèn)為應(yīng)該給自己規(guī)定一個學(xué)習(xí)的期限，如果無休止的做助理的話是浪費生命。

4，非要在金夫人做助理的話，建議做幾個月，跳槽到小影樓做攝影師，然后再一直網(wǎng)上爬。

5，其實真正可以學(xué)到東西的地方是著名的工作室，那些地方的攝影師才是技術(shù)一流的，如果你是重慶的我給你推薦幾個吧，飛色，卡多利亞，赫拉，這些大多都是拍寫真的。

6，希望可以幫到你！！

分就算了吧，匿了?。?/p>

手機黨好累…＝＝

5. 赫拉影像

索?？死账沟膭?chuàng)作讓《安提戈涅》成為文學(xué)經(jīng)典。后世藝術(shù)家們不斷從劇中的幾個人物間發(fā)現(xiàn)新的矛盾，并在現(xiàn)實中尋求對應(yīng)，于是誕生了喜劇版、南非版、越南戰(zhàn)爭版、青少年版、移民版等多種不同的改編。最初索?？死账乖趧≈匈x予角色的反抗精神，在之后的世紀(jì)中被詮釋向了更豐富的層面。其中，來自法國的兩種改編——讓·阿努伊版和純真劇團版——一個將悲劇指向了更廣泛的社會氛圍，另一個則突出了預(yù)言家的同性戀身份，凸顯了21世紀(jì)的社會思潮。

索?？死账拱?/p>

天真的神律守護者

安提戈涅的故事發(fā)生在著名的“俄狄浦斯情結(jié)”之后。在得悉自己弒父娶母的行為后，俄狄浦斯放棄王位，刺瞎雙目，選擇自我放逐，他的舅舅克瑞翁成為城邦的新一任統(tǒng)治者。此時，城邦受到威脅，安提戈涅的哥哥波呂涅克斯聯(lián)結(jié)外人，率領(lǐng)軍隊來同另一個兄弟厄忒俄克勒斯?fàn)帄Z王位，最終兩人同歸于盡。新統(tǒng)治者克瑞翁在兩個陣亡者中，宣布厄忒俄克勒斯為英雄，波呂涅克斯為國家叛徒，任其暴尸荒野，不得埋葬。而安提戈涅違反了這一禁令，偷偷出城埋葬了自己的兄長并遭到懲罰。

這個故事的主要矛盾來自于安提戈涅與克瑞翁，它們之間的沖突也被延伸到了不同的方向。將其從文學(xué)引入哲學(xué)思考的研究最初來自于黑格爾，他認(rèn)為安提戈涅和克瑞翁之間的立場沒有絕對的對錯之分?？巳鹞探谷魏稳寺裨帷皣遗淹健?，是站在城邦整體的一面（至于城邦居民是否支持他的這一做法，則取決于不同的故事版本），他是國家律法的象征；而安提戈涅掩埋兄長，則出自人類的天然情感，黑格爾將此稱為自然法，亦無過錯，但二者卻是對立的。而在十幾世紀(jì)前，索?？死账沟淖髌肥滓尸F(xiàn)的并非這種律法的辯證。最初版本的《安提戈涅》以不可調(diào)和的矛盾開始，而落點的主題則是古希臘悲劇中最常見的“命運”。（據(jù)傳埃斯庫羅斯和歐里庇得斯也撰寫過《安提戈涅》的劇本，但不幸皆已失傳。）

索?？死账拱姹镜摹栋蔡岣昴菲婚L，原作只有1353個詩行，在緊湊的文本中，索?？死账拱才帕巳齻€死者，除了安提戈涅，還有克瑞翁的兒子（也是安提戈涅的未婚夫）海蒙，以及克瑞翁的王后。安提戈涅的死亡是悲劇的開端，海蒙和王后的死亡則是悲劇的降臨。這也是索?？死账拱姹镜摹栋蔡岣昴放c后來劇本的一個區(qū)別，它塑造了兩個悲劇形象，前一半講述安提戈涅的遭遇，后一半烘托克瑞翁命運的轉(zhuǎn)折和遭受的懲罰。

克瑞翁是一個強硬的統(tǒng)治者，他迷信秩序，相信統(tǒng)治者的律令足以塑造最堅硬的城邦，卻沒意識到游絲般的命運才是人生最后的頹墻。“一個人若是沒有執(zhí)過政，立過法，沒有受過這種考驗，我們就無法知道他的品德，魄力和智慧。任何一個掌握著全邦大權(quán)的人，倘若不堅持最好的政策，由于有所畏懼，而把自己的嘴閉起來，我就認(rèn)為他是最卑鄙不過的人。如果有人把他的朋友放在祖國之上，這種人我瞧不起”。克瑞翁的形象像是古希臘文化中另一種不受神靈庇佑的“英雄”。古希臘神話中的眾神會向英雄提供支持，本質(zhì)也是向英雄身上的諸種人性與熱量提供支持，贊賞英雄的勇氣、孤獨、創(chuàng)造奇跡的精神，欣賞人類面對絕境與感情時做出的選擇并賦予他們相應(yīng)的名譽。在這一點上，克瑞翁恰好站在了古老諸神的對立面。他反對古老的自然秩序，他有些像是嘲諷雅典娜的墨杜薩，或試圖與阿波羅比賽的潘神——起碼在索?？死账拱姹镜呐_詞中，克瑞翁身上多少有些悲劇人物的意味。他試圖將世界從自然的秩序帶入法律的秩序，打算擺脫諸神規(guī)則的約束。至于安提戈涅，她則堅決地捍衛(wèi)著人類的自然情感。

然而，無人能反抗命運。在古希臘悲劇中，即使俄狄浦斯這樣英雄式的人物，也無法逃離命運的陷阱。在索?？死账沟谋瘎≈?，詠嘆命運的任務(wù)交由劇本中的歌隊來完成。“歌隊最初是悲劇最重要的組成部分”，法國古典學(xué)家雅克利娜·德·羅米伊在《古希臘悲劇研究》中寫道，“歌隊必須干預(yù)、懇求和企盼，而最后歌隊所表達的各種情感把整個情節(jié)的不同階段區(qū)分開來?！薄栋蔡岣昴分械母桕犚允闱樵伋姆绞桨凳局巳鹞痰拿\?！安槐仄矶\了；是凡人都逃不了注定的災(zāi)難”“謹(jǐn)慎的人最有福；千萬不要犯不敬神的罪；傲慢的人的狂言妄語會招惹嚴(yán)重懲罰，這個教訓(xùn)使人老來時小心謹(jǐn)慎”。在安提戈涅死后，克瑞翁的兒子也選擇殉情而死，知道了兒子的死訊，王后選擇自殺，克瑞翁失去妻兒的人生悲劇，也是由他親手鑄成的命運。如果他不強硬地判處安提戈涅死刑，后續(xù)的悲劇便不會發(fā)生，但他作為執(zhí)政者，身上又背負(fù)著不得不如此做的職責(zé)。

讓·阿努伊版

任性的反抗者

假如說，在公元前5世紀(jì)的古希臘戲劇中，克瑞翁的形象還帶有一絲絲悲憫意味，到了20世紀(jì)，在讓·阿努伊改編的《安提戈涅》中，克瑞翁的身上再也無此光彩，他逐漸變成一個純粹的暴君，整部戲劇的意味幾乎完全傾注在安提戈涅的身上——她在新版劇本中的動機顯得更加“無理”。公元前的安提戈涅會讓人覺得，她未來的職業(yè)可能是當(dāng)一名祭司，“我遵守神圣的天條而犯罪”。索?？死账拱堰@個行為描述為一項義務(wù)，傳統(tǒng)與神圣的天條要求安提戈涅埋葬自己的兄長。

這種動機，到了20世紀(jì)，很難再站住腳。現(xiàn)代，每個人都是（更確切地說，幻想著是）自己的神諭者。這時的安提戈涅，在最初的動機上就已經(jīng)顯得模糊，她為什么要做這件事情變得不再重要，新劇本的重點在于性格驅(qū)使著安提戈涅堅持要做這件事情。因此，它會讓人感受到一股強烈的自我意識?，F(xiàn)代的安提戈涅更不乖巧，更不虔誠，身上有著孩子式的叛逆與純真，再加上她的性別屬性，又讓戲劇具有了女性意識覺醒的意味。

索福克勒斯在戲劇中所擅長的道德觀對比，也在現(xiàn)代版本中延續(xù)。古希臘劇本在開篇與安提戈涅對比的人物是她的姐妹伊斯墨涅，她不敢違抗城邦的律令，姐妹之間產(chǎn)生了一次辯論。在現(xiàn)代版的辯論中，伊斯墨涅還是原來的性格模式，而安提戈涅在原始的強硬上，又增加了明確的反抗意識：

伊斯墨涅：至少你該努力弄明白呀！

安提戈涅：明白……從我小時候起，你們所有人的嘴上就只有這個詞兒。應(yīng)該明白不能碰水，碰那流動的、冰冷的水，因為它弄濕地板；不能碰土，因為它弄臟裙子。應(yīng)該明白不該什么都吃光；不該碰到一個乞丐就把口袋里的東西都給光；不該在風(fēng)里跑呀，跑呀，直跑到跌倒；不該在熱的時候喝水，不該在太早或太晚的時候洗澡，也不該在正想洗的時候洗！明白，總是明白。我，我不愿意明白。等我老了的時候，我會明白的。（她輕輕地結(jié)束）如果我老了的話。現(xiàn)在不。

而且，在現(xiàn)代的《安提戈涅》中，克瑞翁在從衛(wèi)兵那里獲悉了安提戈涅的行為后，他的反應(yīng)不是扮演一個鐵血統(tǒng)治者，恰好相反，他的臺詞充滿誘導(dǎo)性。他試圖以提供好處的方式來安撫安提戈涅，讓她遵從自己建設(shè)的城邦秩序。

克瑞翁是個希望所有人按照他構(gòu)建的方式生存的統(tǒng)治者。在這個現(xiàn)代統(tǒng)治者的眼里，世界上只有一種幸福生活，那就是經(jīng)過他簽署的生活?！翱旖Y(jié)婚吧，安提戈涅，祝你幸福。生活并非像你以為的那樣。那是年輕人不知不覺間從張開的手指縫里流逝的水。合上你的手，合上你的手，快，抓住它。你會看到，那將變成一個堅硬的，單純的，人們坐在陽光下啃食的小東西?！?/p>

這句話既出自克瑞翁的私心——他希望安提戈涅同自己的兒子完成婚禮，過上美滿的婚姻生活，也出自他統(tǒng)治者的欲望。后者的成分應(yīng)該更多一些，因為與索福克勒斯的原著相比，第二場辯論，即克瑞翁與兒子海蒙（深愛著安提戈涅的人）之間的辯論，其力度可是大幅減弱。海蒙成了一個跑上臺的抒情詩人哭訴著“安提戈涅！安提戈涅！救救我！”。而且，在海蒙殉情后，與索福克勒斯筆下的哀嚎不同，現(xiàn)代的克瑞翁倒是顯得極為冷靜?！八菜?。他們都睡著了，這很好。這一天真不好過。（他沉默片刻，低沉地說道）睡著大概很舒服”，“我要對你說。別人，他們不知道；身在其位，在活計面前，總不能袖手旁觀啊。他們說這是一件骯臟的活計，但如果我不干，誰干呢？”接著，在他說完“應(yīng)該永遠(yuǎn)不長大成人”后，克瑞翁結(jié)束了自己的演出，隨侍從自臺上走下，參加會議。在他眼中，“骯臟”恰如薩特所言的“臟手”，是一種無奈又不得不為之的舉動。兒子向他哀求時，他痛苦地聲稱立法之后自己便不再是群眾的主人，必須按照律法的規(guī)定行事。在現(xiàn)代版本中，主要人物不再是在落幕時刻意識到命運的不可抗性，而是從一開始就看到了命運的后果，并執(zhí)行它。安提戈涅與克瑞翁都是如此。

只有一類人對此無知。在阿努伊的《安提戈涅》中，衛(wèi)士的角色被賦予了更多的象征空間。悲劇的情節(jié)在發(fā)生，而他們并不關(guān)心。安提戈涅和克瑞翁的選擇究竟哪一方更加正義，對衛(wèi)士來說是個不值得思考的問題，他們感興趣的只有自己什么時候晉升，什么時候能領(lǐng)到金幣。所有人都下場后，舞臺上只剩下衛(wèi)士們，“他們，這一切對他們都無關(guān)痛癢，那不是他們的事。他們繼續(xù)打牌”。古希臘的《安提戈涅》是在圓形劇場中，向著崇高的道德與命運發(fā)出的悲愴，而現(xiàn)代版悲劇所呈現(xiàn)的，則是隨地可見的絕望。

純真劇團版

女性化的預(yù)言家

法國純真劇團改編的《安提戈涅》做了許多嘗試，從開場的音樂中便能感受到明顯的阿莫多瓦風(fēng)格，鮮紅的弗拉明戈裝扮，西班牙重金屬樂與“安提戈納”的發(fā)音，以詩人洛爾迦的《瑪麗基塔》作為開篇。當(dāng)這些元素都冒出來的時候，我們便能大致猜測到導(dǎo)演改編這出戲劇的用意。他無意再去為觀眾就《安提戈涅》劇本的原典進行深究，他希望為根本沒聽說過俄狄浦斯與安提戈涅故事的法國年輕人寫一部更貼近時代潮流的戲劇。當(dāng)時正值法國的同性婚姻合法化辯論，讓-夏爾·雷蒙德用改編的方式關(guān)注這個話題。

這個任務(wù)被交給了另外一個被忽略的角色，預(yù)言家特伊西亞斯，而安提戈涅，克瑞翁，海蒙等人的形象則被削弱。在之前讓·阿努伊改編的劇本中，預(yù)言家這一角色被直接刪除，因為在阿努伊的構(gòu)想中，預(yù)言未來無法在創(chuàng)作的思想中找到相應(yīng)的對應(yīng)物。雷蒙德則恰好看到了預(yù)言家特伊西亞斯身上的雙重屬性——這個來自底比斯的預(yù)言家曾經(jīng)是男性，后因為觸怒赫拉而變成女性，七年后又恢復(fù)了男性身份。他比宙斯與赫拉更了解男人和女人的身體，在對國王提出警告時，他預(yù)言的未來不再是克瑞翁自己一人的悲劇，他看到的是某種希望。屏幕上出現(xiàn)了世界各地女權(quán)運動的視頻影像，他警告克瑞翁，無論如何，被壓抑的群體終有一天會崛起反抗。

克瑞翁的這一特點也在另外一個設(shè)計上得以呈現(xiàn)。他不敢直視沒有戴面紗的安提戈涅。在衛(wèi)兵向他報告了安提戈涅的行為后，克瑞翁做出過短暫的妥協(xié)——盡管出發(fā)點仍舊來自于對兒子婚姻幸福的考慮——但他還是無法接受摘下面紗，以純粹自我的姿態(tài)站在他面前的安提戈涅。面對觀眾時他的態(tài)度也不可妥協(xié)，在主演看來，正是這種強硬的性格態(tài)度（而非政治立場）導(dǎo)致了克瑞翁最后的悲劇。

雷蒙德的《安提戈涅》還是為我們留下了一個遺憾，即它無法在精神層面上表現(xiàn)得更深刻。預(yù)言家這一角色不僅需要承擔(dān)同性這個象征，還要擔(dān)任歌隊長的功能，他在幕間不斷與觀眾互動，向他們復(fù)述俄狄浦斯弒父娶母的故事，但也只是用幽默打趣的語調(diào)敘述出來。這也導(dǎo)致了當(dāng)劇情進行到后半程，需要預(yù)言家這個身份觀看未來，并向克瑞翁提出警告時，她會像是一個局外的闖入者。她的身上缺乏一種明確的、抵抗的力量，而原本，這種力量是出現(xiàn)在主人公安提戈涅身上的，在改編的過程中，反抗意識并沒有順利地從安提戈涅轉(zhuǎn)移到同性預(yù)言家的身上，他們變成了兩個并無交流的人，一個在斗牛場形狀的圓形舞臺中央痛苦吶喊，另一個在幕布旁邊闡釋寓言。

但它讓我們看到了更大膽的改編可能，即在《安提戈涅》這部劇中，可以闡釋的人物并不只有安提戈涅和克瑞翁兩個人。舞臺上每個角色的心理世界都值得作為一種典型的案例去剖析其精神。伊斯墨涅也可以成為主人公，她是個擁有親情與正義感卻不敢違抗城邦，最終聰明而痛苦地活在這個世界上的人。至于海蒙，如果他內(nèi)心愛情的強度更濃烈一些的話，他身上有著推翻悲劇的潛力（代價可能是讓他自己陷入弒父的痛苦）。衛(wèi)兵，這一角色在阿努伊的戲劇中已經(jīng)表現(xiàn)過，他們是純粹的道德律令執(zhí)行者，但對道德本身毫無體會，面對悲劇與爭辯皆不如在尸體旁邊打牌來得舒適。隨著歷史的發(fā)展，這些人物終有一天也會在改編中發(fā)揮自己的象征寓意，當(dāng)舞臺的燈光投向觀眾的時候，人們能看到自己的影子映照在他們身上，或者，會在面對國王克瑞翁的演講時感受到那種虛假的互動感，他在對我們說話，我們卻不能給出回饋，也不能改變悲劇的進程，只能用簡單的詞匯表示贊成。這種無窮盡的闡釋與改編可能，也正是古希臘神話與悲劇的魅力所在。

《安提戈涅》歷代版本

1772年 意大利作曲家湯瑪索·特雷塔改編歌劇《安提戈涅》，故事最終以士兵被海蒙和安提戈涅的愛情感動、兩戀人得救的喜劇收場。

1922年 讓·科克托以“收縮”方式改編《安提戈涅》，將多幕劇變成一部短劇。

1961年 斯洛文尼亞版《安提戈涅》，控訴斯洛文尼亞的政治局勢。安提戈涅成為未出場的角色。

1973年 南非版《安提戈涅》，故事被設(shè)置在關(guān)押曼德拉的羅本島監(jiān)獄中。

1986年 阿根廷作家安蒂戈納·弗利奧薩改編《安提戈涅》，結(jié)尾時克瑞翁赦免了安提戈涅，但安提戈涅依舊選擇憤怒自殺。

1987年 美國劇作家小阿爾伯特·古尼創(chuàng)作《另一個安提戈涅》。劇情為一位教授拒絕學(xué)生的論文，展開了一場意志辯論。

2004年 愛爾蘭詩人謝默思·希尼創(chuàng)作《底比斯的葬禮》，希尼在改編中加入愛爾蘭俗語，并以“布什主義”諷刺統(tǒng)治者克瑞翁。

2014年 英國小說家娜塔莉·海恩斯出版小說《琥珀怒》，講述五個青少年與學(xué)校老師之間的矛盾。教師試圖通過《安提戈涅》來避免最終的悲劇。

2017年 英國巴基斯坦裔作家卡米拉·夏姆斯以安提戈涅為主旨，出版《戰(zhàn)火家園》，講述姐妹與被定性為恐怖分子的弟弟之間的故事。

2018年 日本導(dǎo)演宮城聰執(zhí)導(dǎo)《安提戈涅》，將古希臘文化與日本儀式融合。

2019年 2019年，加拿大導(dǎo)演索菲·德拉斯佩執(zhí)導(dǎo)《安提戈涅》，故事發(fā)生在一個蒙特利爾的現(xiàn)代移民家庭中。