1. 哲學(xué)攝影師

山東德州

趙春利 ，1972年生于山東德州，哲學(xué)碩士，漢語言文字學(xué)博士，暨南大學(xué)中文系教授，香港理工大學(xué)博士后。1999年晉升助教，2000年晉升講師，2005年晉升副教授，2012年晉升教授。2006年、2010年、2012年先后獲得對外漢語教學(xué)專業(yè)、漢語言文字學(xué)專業(yè)和高級秘書與行政助理專業(yè)碩士生導(dǎo)師資格。2012年3月?lián)握Z言學(xué)教研室主任，2012年11月?lián)螡h語言文字學(xué)學(xué)科組碩士導(dǎo)師組的組長，“現(xiàn)代漢語語法國際研討會”主要組織者之一。已出版專著《現(xiàn)代漢語形名組合研究》1部，并在《中國語文》、《外語教學(xué)與研究》、《中語中文學(xué)》等國內(nèi)外權(quán)威核心期刊發(fā)表論文50多篇。

2. 哲學(xué)攝影作品

《刀的哲學(xué)》是由Andrey Iskanov執(zhí)導(dǎo)，Yukari Fujimoto、Yumiko Fujiwara、Svyatoslav Iliyasov等領(lǐng)銜主演的俄羅斯電影。影片講述日本侵華戰(zhàn)爭時期，日本731部隊在中國犯下的滔天罪行。長達四個小時的DV拍攝和電子噪音渲染，影片刻意渲染氣氛卻不達，無論是演員、導(dǎo)演還是剪片都毫無技法可言，全然粗糙，全然地下片味道。

倘若全片是忠實走紀(jì)錄片的路子，由采訪、存檔照片和舊影像、故地實攝等構(gòu)成，哪怕是配合黑白色素描動畫，都比這樣冗長無意義的拍攝和刻意的敘述要好上太多。

3. 攝影哲學(xué)的思考 pdf

第一階段，表現(xiàn)和描繪 --這個階段跟攝影的技術(shù)關(guān)系比較大，無論什么題材，運用合適器材，判斷光線條件，掌握曝光技術(shù)，達成準(zhǔn)確構(gòu)圖，把握拍攝時機，理解題材背景，完善后期處理，形成攝影觀念，這個基礎(chǔ)培養(yǎng)沒有捷徑可走，是每個攝影愛好者的必經(jīng)之路，需要多練多觀察多思考。

第二階段，情緒性體察 --對題材的選擇和判斷開始和自己的個人修養(yǎng)，審美情趣結(jié)合起來，不再過多的考慮能拍什么而更加重視自己想拍什么，經(jīng)過第一階段的技術(shù)準(zhǔn)備和完善，一旦對某個畫面動心就能夠及時捕捉到，對畫面的考慮不再過多地在意形式上的完美和精確，而更重視通過視角和構(gòu)圖要素的重新組織表達當(dāng)時的內(nèi)心情緒和直覺感受。

第三階段，思想性攝影 --攝影開始真正成為一種思考和思維的習(xí)慣，前期的情緒轉(zhuǎn)化為思想深度，聰明變成智慧，對于人生和社會的本質(zhì)產(chǎn)生敏感，開始追求通過攝影語言重新解釋周圍世界，哲學(xué)的，美學(xué)的，形式的，內(nèi)在的，喜劇的，悲劇的，都能夠針對性明顯，思辯性強烈，利用偶然表現(xiàn)必然，通過特殊揭露普遍，決定瞬間定格歷史.

4. 攝影哲學(xué)的思考讀書筆記

導(dǎo)演要學(xué)的非常多，從前期到后期都要接觸到，包括視聽語言、影視劇作、表演、攝影藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、錄音藝術(shù)、中外電影史、電影理論、影視劇導(dǎo)演藝術(shù)、紀(jì)錄電影創(chuàng)作、電視節(jié)目導(dǎo)播、西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等等…………

攝影也分很多種，圖片攝影還是影視劇攝影，不同的，向影視劇攝影，要學(xué)得有藝術(shù)概論、影視美學(xué)、繪畫基礎(chǔ)、平面構(gòu)成、三維動畫設(shè)計、色彩學(xué)、攝影技術(shù)、攝影構(gòu)圖、照明技術(shù)與藝術(shù)、視聽語言、影視精品賞析、影視攝影藝術(shù)、紀(jì)錄片創(chuàng)作、電視編輯、攝影創(chuàng)作、數(shù)字節(jié)目制作、剪輯藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)

其實這兩個專業(yè)是通的，很多著名導(dǎo)演以前都是學(xué)攝影的~~就看你傾向喜歡哪個方面了~~個人覺得攝影路廣一點

5. 攝影和哲學(xué)

友友提出的問題，很有深度。我很樂意和你交流。

（1）攝影是一門跨學(xué)科的學(xué)問，與數(shù)學(xué)物理等學(xué)科關(guān)系密切。

（2）從攝影構(gòu)圖來看，一般都采用三分法。

（3）要想讓照片主體更美觀，符合黃金分割原則的，往往看起來更入眼。

（4）攝影與物理的構(gòu)圖，成像，色彩的搭配等密不可分。

（5）攝影，說到底，是光與影的組合。而光與影也正是物理研究對象。

（5）攝影不單單與物理數(shù)學(xué)有關(guān)，與文學(xué)，美學(xué)，哲學(xué)的關(guān)系，也十分明顯。懂文學(xué)的人來攝影，往往更有意境。懂美學(xué)的人來攝影，往往更唯美。懂哲學(xué)的人來攝影，常常更具有哲理的沉思。如佛學(xué)的意境圖，大都耐人尋味。

友友，希望我的回答對你有所幫助。謝謝你的提問。

6. 影像哲學(xué)

黑澤明無疑是20世紀(jì)最偉大的導(dǎo)演之一。他從影50年，拍了30部電影，大部分都成為電影藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。

他的出現(xiàn)，不僅成就了日本電影的輝煌和榮耀，也成就了東亞文化在世界主流媒體中的地位和價值。

而拍攝于1950年的《羅生門》，是第一部為黑澤明贏得國際聲譽的電影作品。

他是第一個獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的日本導(dǎo)演。這部作品也是第一部闖入歐洲電影節(jié)的日本電影，被譽為“有史以來最有價值的10部電影”之一。

征服了日本觀眾和歐洲評委的這部電影以其獨特多層的復(fù)調(diào)敘事方式、隱喻的和現(xiàn)代的影像表達和直指人性的深刻哲理批判,隨著時間的推移而源遠(yuǎn)流長，并在一次又一次的電影史建構(gòu)中對其他導(dǎo)演和作品產(chǎn)生了巨大的影響。這是一部真正具有古典和現(xiàn)代藝術(shù)價值的世界性杰作。

一、多層與復(fù)調(diào)：敘事結(jié)構(gòu)

“復(fù)調(diào)”是指兩個或兩個以上同時發(fā)生、相關(guān)但不同的聲部的組合。這些部分是獨立的，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，相互之間形成和諧的關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作手法。

這種原本屬于音樂的手法，也非常適合故事性、敘事性很強的電影藝術(shù)。

在電影史上，典型的復(fù)調(diào)敘事并不多見，大多是普通的單線敘事和史詩敘事。

而《羅生門》在其中脫穎而出，成為經(jīng)典的“復(fù)調(diào)”敘事作品。

《羅生門》是根據(jù)日本著名作家芥川龍之介的兩部作品《竹林中》和《羅生門》整合而成，由編劇橋本忍改編。

芥川作品往往將人物置于極端環(huán)境中，使人性得到更充分的暴露和凸顯；他的主題更多的是人性的基礎(chǔ)，而不是民族和傳統(tǒng)。

在電影中，芥川的 《羅生門》 的故事成為一個最簡單的外殼，主體部分則是 《竹林中》 ，羅生門作為一個建筑成為一種對人性的盤剝拷問的象征。

故事主體是小偷多香丸、武士妻、武士鬼、樵夫分別講述的同一個案件的四個版本(即小說《竹林中》的部分)。在這個故事之上，發(fā)生在羅生門手下的樵夫、男仆和雇工講了前面提到的故事(也就是小說《羅生門》的部分)，他們?nèi)齻€

在這個像“竹筍”一樣的結(jié)構(gòu)中，敘事本身在講述和被講述之間形成了一種互文性：被講述的主體事件（四個版本）——被講述的講述（案件審理過程）——真正的講述（羅生門下的三人講述）.

這樣就形成了一種多層次的復(fù)調(diào)敘事，多種聲音在多層次、相互對照中訴說，使這種復(fù)調(diào)敘事呈現(xiàn)出三維性，更具現(xiàn)代感。

四個故事、四種聲音、四重聲調(diào)，支撐起整個的黑澤明所思考的人性世界。

它們既相互獨立，又相互影響，又相互牽連，形成了一部具有和聲效果的巨型交響樂。

第一個故事是多襄丸的故事版本.這個故事帶有明顯的竊國色彩和想象中浪漫主義的溫和色彩。

從多香丸的角度來看，這個“美麗——欲望3354罪惡——烈日下殺人——”的事件，是在不斷地從形象上混淆記憶與敘事的邏輯關(guān)系。

第二個故事是女人的敘述,視角變了，個人與事件的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，故事的邏輯變成了“孤獨騎行，三三三五四受辱，三三三五四被拋棄，三三三五四被流放”的被動故事。

雖然故事以記憶和敘述為主，但敘述的基調(diào)不再是浪漫主義，而是一種道德服從的“被動”風(fēng)格，成為復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)中的另一種聲音。

第三個故事是鬼魂的講述,即從丈夫的角度出發(fā)，故事的敘述視角又發(fā)生了變化，變成了“日常生活——不小心虐待3354罪孽深重的妻子——正義而有底線的自我”的故事，基調(diào)也變成了帶有日本傳統(tǒng)男性尊嚴(yán)的故事。

在這種沉重的聲音中，樵夫總是作為一種視覺在鏡頭中被襯托出來，于是自然地與“講故事”(三個人講的故事)聯(lián)系起來，使這種復(fù)調(diào)的多層次敘事自然展開，進入第四重聲音——樵夫的視角.

故事發(fā)生了戲劇性的變化，完全顛覆了前面任何人的正面因子——浪漫主義、“被動”式和道德尊嚴(yán)，徹底拉開了武士和大盜的最后一塊遮羞布——他們都變成了只會欺負(fù)女人的懦夫，至此，一切的價值都已經(jīng)被解構(gòu)殆盡了，沒有英雄，沒有美人，也沒有男人的自我救贖。.

這一幕仿佛向觀眾詮釋了莎士比亞的一句話：“人生就像一個白癡講的故事，充滿浮華和躁動，卻毫無意義。”

在電影的三重敘事和敘述式敘事中，主事件的復(fù)調(diào)在于“筍”的核心“內(nèi)”，即“被敘述的主題事件”；第三層次，即羅生門下的子故事，相對于“被講述的主體事件”，是作為“外在”而存在的。

但這個“外部”依舊是“復(fù)調(diào)”的，而不是“單調(diào)”敘事的.

這些旁觀者也在“外在”的第三敘事中以“主體”的形式敘述復(fù)調(diào)，尤其是員工不時插入的評論，不斷打斷和解構(gòu)著樵夫和行僧的敘事，從而形成了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的次級故事。

而主體故事中的旁觀者和參與者在三重敘事中不斷進入和重疊，并以外部的矛盾發(fā)展推動內(nèi)部復(fù)調(diào)敘事的不斷演變，使得內(nèi)部和外部并行交織，形成三重記憶和三重事實，形成多聲部共振的復(fù)調(diào)體系。

復(fù)調(diào)的主要目的不是為了展開故事、人物、命運，而是要表現(xiàn)出不同的有著自己世界、同等價值、同等地位的獨立意識。

《羅生門》 的敘事系統(tǒng)看似是一個簡單重復(fù)的方式推進思考，但事實上它是一個以人物為發(fā)聲主體的多聲部、立體結(jié)構(gòu)的相對復(fù)雜的敘事系統(tǒng)，并在其中以風(fēng)格化的影像來不斷地詮釋和強調(diào)這個復(fù)調(diào)系統(tǒng)的現(xiàn)代性和隱喻性。

二、隱喻性與現(xiàn)代性：視聽語言

《羅生門》電影語言的探索創(chuàng)造了全新的動作拍攝和光影模式概念，不僅因為經(jīng)典的《穿梭于森林》動作鏡頭和面向太陽的鏡頭對電影技術(shù)和電影表現(xiàn)手段具有重要意義，還因為在不同的運動和固定鏡頭的穿插間形成了極強的隱喻，并在蒙太奇的對接中實現(xiàn)了隱喻的哲理升華,這部電影對人性的追問的終極價值高于普通電影，使其經(jīng)久不衰。

羅生門原是平安時期京都外城的大門。

在最后幾年的和平、戰(zhàn)爭、地震、風(fēng)暴、洪水、饑荒、瘟疫中，年復(fù)一年，生命像蟲子一樣廉價。

無主尸體被遺棄在這里，所以羅生門又被看作是溝通陰陽兩界的生死之門.

在片頭的兩分鐘里，黑澤明用了11個固定特寫和特寫鏡頭來表現(xiàn)羅生門的每一個細(xì)節(jié)，分別是——個牌匾、門柱、臺階、屋檐和屋頂。在加字幕的同時，他延長了這11個鏡頭的時間，使得原本應(yīng)該短小清晰的特寫和近景鏡頭顯得冗長刺眼，從而使《羅生門》在滂沱大雨中展現(xiàn)了它的全景。

高大巍峨又腐朽破敗，并獲致了電影的開場.

不僅如此，在這11個鏡頭的斜角構(gòu)圖中，不斷使用大上拍和大下拍的極端對比，夸張地切割畫面比例，不遵循黃金分割原則。

比如第三個展示羅生門前臺階的鏡頭，畫面頂部是陰沉的天空和建筑，底部是被雨水沖刷的臺階。臺階占據(jù)了畫面的70%，過分?jǐn)D壓了天空的部分，用大鏡頭表現(xiàn)臺階的威嚴(yán)和高度，突出了緊張的氣氛，似乎暗喻著飛升的艱難和墮落的輕易.

在這部電影中，電影人經(jīng)常談?wù)摰氖情苑虼┻^樹林的場景，因為這段話顯示了黑澤明在技巧上的天才創(chuàng)造力。

樵夫背著斧子走在迂回的森林中。隨著鏡頭的晃動，鏡頭穿過森林，穿過山坡，飛過枝葉，從遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、大下、大上等角度，全方位展現(xiàn)樵夫的動作和環(huán)境。

這座由幾個移動鏡頭組成的橋給人們留下了深刻的印象：

攝影機順暢自然地越過那些原本很難構(gòu)成流暢運動的地形，閃爍的烈日和快速拍打在鏡頭上的枝葉不斷地預(yù)示著危險的到來，并配以緊張而有力道的日本民族音樂。

在散步結(jié)束時，觀眾們在一片空地上得到了答案。

這里和《神曲》開頭有一個奇妙的巧合。3354詩人獨自走在茂林，遇見狼、獅子、豹子；樵夫遇到了帽子、團扇和一具尸體.

樵夫不是詩人，他無法穿越天地，也沒有完美的性格，所以他也面臨著世界上最普遍的問題：欲望、情感和暴力.

面對太陽正面拍攝的鏡頭也成為 《羅生門》 經(jīng)典之一,不僅在于他挑戰(zhàn)用完電影，還在于太陽與陽光給影片帶來的巨大的隱喻含義.

日本影評人佐藤忠男曾在書中寫道，在《羅生門》

《太陽的光芒》在電影語言的幌子下被超乎想象地運用。也許這是過去日本電影中流動美最輝煌的一個范圍。面對太陽去犯罪，面對太陽從犯罪中達到終極快感?！?/p>

犯罪和陽光是完全對立和不和諧的意象，卻在這里被黑澤明的蒙太奇放在了一起，從而形成了強烈的視覺沖突，造就了一種表達隱喻的極端方式.

在影片中，對陽光的利用是多樣而巧妙的。作為一個形象，烈日從三個方面推動了電影的發(fā)展：正面、側(cè)面和反面.

此時，太陽已經(jīng)不再作為環(huán)境的部分出現(xiàn)，而是成為電影所塑造的重要形象，一個觀看且照亮人世間所發(fā)生的一切的一只眼睛、一個法庭，代表的是人類所欺瞞的真相。

太陽的中間鏡頭，也就是電影中多次出現(xiàn)的太陽的表現(xiàn)，比如樵夫走過時太陽在林間樹葉間的閃耀，犯罪發(fā)生地空地上方熾熱的太陽。

它不僅是一種文化參照，更是一種鏡頭創(chuàng)新，是電影史上第一次創(chuàng)造性地將太陽正面拍攝進入鏡頭內(nèi),從此在世界電影創(chuàng)作中被多次使用。

在刻畫太陽的形象時，黑澤明不僅用干凈的、面無表情的正面寫法，而且用多面來表現(xiàn)太陽的光線與事件、判斷和哲學(xué)之間的關(guān)系。

例如，陽光不斷地照射在懶洋洋地躺在讓強盜的身體顯得壯碩有力，更具陽剛之味；.樹下的多香丸上

當(dāng)一個女人放棄掙扎的時候，黑澤明對著即將掉在地上的刀的晃動做了一個特寫，清晰地展現(xiàn)了刀對著光的倒影，那是一種明亮耀眼的流動的光，表達著強盜得手的行動和女人的復(fù)雜情感心態(tài)；.

還有一個室外球場，異常明亮而平坦的陽光均勻地撒滿了整個畫面，用極端的暴露來呈現(xiàn)人類內(nèi)心黑暗的隱匿.

太陽光線的反向呈現(xiàn)，即陰影的書寫，也是黑澤明表現(xiàn)太陽的一種方式。

在案發(fā)的空地上，被綁女子的丈夫的影子，樹林的影子，多香灣的尸體的影子，法庭上女巫的影子，都被近景稱為畫面中的重要部分，使得太陽光從另一個角度射入畫面，滲入敘事空間。

這三種方式的不斷演繹使得孫安成為重要的隱喻形象，成為推動電影敘事的重要因素。

女人的匕首在電影中也是一個重要的隱喻,這個小客體，不斷推進和改變著影片的敘事方向和矛盾核心。

匕首最初是作為一種反抗力量出現(xiàn)的，被女性用來捍衛(wèi)自己的身體、情感和道德原則。

但當(dāng)被非常男性化的多香丸擁抱親吻時，女性的意志被身體密碼的開啟而異化，道德和情感被身體驅(qū)逐。

此時導(dǎo)演給了匕首一個特寫，匕首曾經(jīng)是反抗的象征。它掉了下來，然后在一個固定的特寫鏡頭中刺入地面。

墜落代表了女人情欲的迅速攀升，而刺入則代表了兩人的罪惡和武士的尊嚴(yán)之傷。

除了以上三個典型的隱喻性鏡頭段落，黑澤明在這部影片中還不停地寫作，讓每一個鏡頭都充滿了隱喻，留下了許多可供閱讀和挖掘的潛意識。

比如第一個故事，有一個多香丸睡覺的中景。他在森林里很無聊，靠在樹干上，陽光透過樹葉的縫隙灑在他陽剛的身體前景支起的強健大腿象征著蓬勃的欲望，并且預(yù)示著未來所發(fā)生的與性相關(guān)的一切。.身上

《羅生門》鏡頭短小精干，從不拖沓，用影像塑造導(dǎo)演對時空的哲學(xué)思考。

城門和衙門是程式化的，就像現(xiàn)代舞臺布景一樣，以強烈而扁平的光線和白色為主色調(diào)來表現(xiàn)虛榮，具有一定程度的現(xiàn)代主義特征。

這部作品的動鏡不斷用一個泛鏡頭連接變化，使動作連貫流暢，加深了時間對這類動作的意義。

黑澤明曾在一篇回憶《羅生門》的文章中說：

“我喜歡默片，也經(jīng)常自己拍默片。它們一般比有聲電影好看得多。也許他們必須這么做。無論如何，我想恢復(fù)一些這種美。這個問題我想過，我覺得可以用這個方法：現(xiàn)代藝術(shù)的技巧之一就是簡潔，所以我一定要盡力讓這部電影簡潔?！?/p>

因為我喜歡默片，每一個鏡頭的表達都是解釋和隱喻。

三、哲思與批判：文化意義

“這部電影最吸引人的一個特點就是特別難確定它講的是什么?！?/p>

《羅生門》徹底解構(gòu)傳統(tǒng)電影情節(jié)本身的意義和價值，讓“情節(jié)”本身，連同“情節(jié)”所展現(xiàn)的內(nèi)容，成為解讀導(dǎo)演思想精神的重要元素。

從電影誕生之日起，評論家們就一直在努力尋找和破譯它所帶來的密碼和意義，無論是“真實”還是“真實”，無論是“客觀真實”還是“道德與邪惡”。它超越了時代、地域、民族的深層思考。

首先是“真實”與“真相”之間的關(guān)系.

復(fù)調(diào)和真實本身就是一組二元對立。電影的主題看似謀殺，卻找不到像所有謀殺一樣的唯一真相。

這部交響樂的每一部分都有自己的敘述，自己的吸引力和自己的參照物：每一個講述者都在有意地凸顯一些環(huán)節(jié)，貶抑一些環(huán)節(jié)，忽略一些環(huán)節(jié)。.

他們各自的價值觀和道德觀相互交織在一起。

從這個意義上說，四大敘事是真實的，但不能把真實簡單地看成某一個敘事，所以四大敘事不是真實本身，這說明了人的記憶和自我認(rèn)知的差距。

正如拉康所說，人的一生都在意識形態(tài)的鏡像回廊中不斷指認(rèn)自我，而又如心理學(xué)所言人對自我的認(rèn)知往往會影響到人們對記憶的選擇，甚至是重塑。

當(dāng)這種選擇和重塑變?yōu)橐环N極端，就成為人們心里最為認(rèn)可和相信的那個真實——同樣的例子可以在希區(qū)柯克的《精神病患者》中找到，他相信虛構(gòu)的母親3354這個真實并不一定就是所追尋的真相。.的真實性

但是，《羅生門》 給觀眾的思考是，人們真的需要去追尋那個所謂具有確定性的、唯一性的真相嗎？還是真相本身就如同烈日一般，對人性來說是更加殘酷和無法接受？

因此，黑澤明在最后提出了一個觀點。在連接生死、連接善惡的羅生門下，樵夫抱著嬰兒在雨中前行，雖可憐卻堅定。

真相的重要性不在于真相本身，而在于是否能從中知曉生和善的希望。

其次，這部影片所顯現(xiàn)出來的對“客觀真理”地探討和思考.

在原小說《竹林中》中，存在不同的故事版本，但沒有羅生門下的“外在”敘事。在小說中，芥川龍之介“注重真理，而真理往往超越日本的實用主義道德。因為他真的關(guān)注日本人的道德，所以他關(guān)注他們?！?/p>

小說通過日本傳統(tǒng)道德即客觀世界本身是否存在既定的、唯一的、絕對客觀、放之四海而皆準(zhǔn)的真理。.的故事，展現(xiàn)了芥川龍之介對“真理”本身的形而上學(xué)思考

在電影中，黑澤明將三個故事改成了四個故事，覆蓋了小說《羅生門》的部分故事，并讓兩個故事中的人物有效地交織在整個電影中，形成了更為復(fù)雜的言說形式，從而使這種思維進一步復(fù)雜化。

芥川表達的是客觀真理本身的意義，而黑澤明則展現(xiàn)了客觀真理與世界之間關(guān)系的復(fù)雜性，并打開了這種復(fù)雜性相關(guān)的通道，使這種思考從點到面展開來，建構(gòu)了人類社會和世界本性的立體形式來表現(xiàn)和闡釋客觀真理這一命題。

第三是不斷講述的故事本身所顯現(xiàn)的道德與罪惡及女性的命題。

從當(dāng)事人的三種解讀可以看出，人的自我認(rèn)同進入了一種象征性的認(rèn)知，而這種自我認(rèn)知是建立在日本傳統(tǒng)道德的鏡子：大盜對自己的英雄主義立場的認(rèn)知、武士對自己士可殺不可辱的立場的認(rèn)知、女人對自己受害者的立場的認(rèn)知。.之上的

所以是行動上的自欺欺人，因為有些行動和選擇是自我封閉的，有些對自我開放的行動和選擇的范疇是有限的，形成了對同一事件完全不同的表達。

這三種立場的成立，事實上是一種社會傳統(tǒng)和意識形態(tài)對人的規(guī)訓(xùn).

但最有趣的是，集中立場的并列闡述，就在不同處讓觀眾看到了規(guī)訓(xùn)中所存在的反抗。

在幾個看似矛盾的故事組合中，黑澤明展示了作為道德準(zhǔn)則和日本傳統(tǒng)武士精神出現(xiàn)的人類權(quán)力意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，以及人類權(quán)力規(guī)訓(xùn)的深層矛盾。

《羅生門》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在，它超越了歷史語境，可以在任何時空呈現(xiàn)不同的魅力，它的多義性和復(fù)雜性更是經(jīng)久不衰。在理論的發(fā)展中，有一個極其開放和深刻的空間，供觀眾不斷挖掘和感受，驚嘆黑澤明的智慧和這部電影的永恒魅力。