1. 電影大遠(yuǎn)景鏡頭

電影的構(gòu)圖方式有很多，但根據(jù)常見的構(gòu)圖規(guī)則可以分為：對(duì)比、均衡、結(jié)構(gòu)、幾何等等。

1，對(duì)比式構(gòu)圖

在同個(gè)畫面里，主體和其他形象有著反差，它就會(huì)格外的引人注意。在某一方面的“優(yōu)勢(shì)”形象能夠完成視覺引導(dǎo)，把我們的注意力吸引到畫面中的某一部分。

比如導(dǎo)演想讓觀眾先看到演員的手而不是他的臉時(shí)，手上的光要比臉上的光強(qiáng)，甚至完全把臉置于陰影中。

對(duì)比的方式包括但不限于這四種：

①光線對(duì)比

光線明暗可以影響人們的情緒，構(gòu)成畫面空間的縱深感，增加視覺的沖擊力，還可幫助表達(dá)人物的內(nèi)心狀態(tài)及處境。

在電影《我不是藥神》中，程勇去醫(yī)院探望呂受益，當(dāng)呂受益清創(chuàng)時(shí)，程勇和呂受益的妻子坐在醫(yī)院走廊的長(zhǎng)凳上聽著病房?jī)?nèi)呂受益的哀嚎。

此時(shí)，中間的一束光將程勇和呂受益的妻子分開，呂受益的妻子完全陷在陰影里，暗示了呂受益的妻子對(duì)生活、對(duì)她的丈夫都已經(jīng)徹底失去了希望。

而程勇的那一邊則處于半明半暗的光線中，表達(dá)了程勇此刻內(nèi)心的糾結(jié)，救和不救都是艱難的抉擇。

通過這一組明暗對(duì)比構(gòu)圖強(qiáng)烈地表達(dá)出了程勇及呂受益妻子的心理狀態(tài)，創(chuàng)造出一種沉悶陰郁的氣氛。

②動(dòng)靜對(duì)比

黑澤明的電影《七武士》中經(jīng)常用動(dòng)靜對(duì)比的方法，把孤膽英雄的主人公和周圍的烏合之眾分開。靜止的主體能從運(yùn)動(dòng)中的人群突顯出來。

比如《甜蜜蜜》中的最后一場(chǎng)戲，當(dāng)李翹和黎小軍在異國(guó)他鄉(xiāng)重新相遇的時(shí)候，通過動(dòng)靜對(duì)比來突顯人物內(nèi)心的情感波動(dòng)。

③方向?qū)Ρ?/p>

主體和周圍人群是相反的運(yùn)動(dòng)方向，使主題顯得更加突出。比如《本命年》中的最后一場(chǎng)戲，李慧泉受傷在人群中逆向行走和掙扎，把人物的孤單和絕望表現(xiàn)的非常感人。

④位置對(duì)比

比如張猛導(dǎo)演的電影《鋼的琴》，當(dāng)陳桂林去找好友借錢給女兒買鋼琴的片段，這時(shí)候通過人物位置高低的對(duì)比來突出人物關(guān)系，此時(shí)的陳桂林處于一種被動(dòng)無助的狀態(tài)。

這部電影還有一處片段也將對(duì)比構(gòu)圖的方式運(yùn)用的極具風(fēng)格，在電影的開頭陳桂林和前妻談女兒撫養(yǎng)權(quán)的片段，前景是夫妻兩人在談離婚，談孩子撫養(yǎng)權(quán)，后面破敗的廠房門口那幢建筑以及兩邊不同的風(fēng)格的建筑作為背景呈現(xiàn)。

建筑物的一面還有蓬頂，另一邊蓬頂已經(jīng)完全破敗，這種鮮明的反差象征著貧富的分化的現(xiàn)實(shí)，也象征著人物內(nèi)心的不平衡。

他們?cè)阽R頭前談?wù)摶橐龅膯栴}，他們后面背景的兩個(gè)不同的頂棚，代表著兩種力量，陳桂林的愛人代表的是資本的力量，陳桂林代表著一個(gè)只剩筋骨的男人自身的力量。這種有點(diǎn)像舞臺(tái)劇一樣的電影構(gòu)圖，增強(qiáng)了電影敘事感染力，留給觀眾極深刻的印象。

2，平衡式構(gòu)圖

一般可分為平衡構(gòu)圖與非平衡構(gòu)圖。

一個(gè)畫面的構(gòu)圖是否平衡，往往就意味著一場(chǎng)戲的情緒平穩(wěn)。

例如，主人公心情平和、情緒穩(wěn)定的時(shí)候，一般會(huì)選擇規(guī)則構(gòu)圖或者靜態(tài)構(gòu)圖；主人公清晰激動(dòng)，或處于某種未知的危險(xiǎn)狀態(tài)時(shí)，一般會(huì)用不規(guī)則構(gòu)圖。

①平衡構(gòu)圖

在母親追尋父親時(shí)，用了遠(yuǎn)景的鏡頭來展現(xiàn)空曠的田野，有種清新自然的感覺；當(dāng)母親奔跑時(shí)被放置在前景和背景之間，在整個(gè)明亮的金色世界中，母親那一身紅使整個(gè)畫面更加舒暢和自然。片中人物與環(huán)境的巧妙配置，使得銀幕被賦予了一種立體感和縱深感。

②非平衡構(gòu)圖

在電影中的某個(gè)畫面如果打破平衡，則就暗示著有矛盾出現(xiàn)。

比如電影《黃土地》中，讓地平線或者處于畫面頂端，只給天空留下一條縫隙，畫面產(chǎn)生不均衡感或者讓地平線壓低到底部，使得天空占整個(gè)畫面的的大部分面積。

這種不符合常規(guī)的視覺習(xí)慣構(gòu)圖，表達(dá)了天和土地是壓抑人民的創(chuàng)造性，禁錮生命力的力量。表達(dá)出作者對(duì)廣袤深沉土地的熱愛，也有對(duì)這片土地的貧瘠、蒙昧反思的復(fù)雜情感。

3，結(jié)構(gòu)式構(gòu)圖

根據(jù)畫面的結(jié)構(gòu)可以分為：封閉式、開放式、對(duì)稱式。

①封閉式

封閉式構(gòu)圖是把框架之內(nèi)看成一個(gè)獨(dú)立的畫面；開放式構(gòu)圖在安排畫面上的形象元素時(shí)，著重于向畫面外部的沖擊力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)外的聯(lián)系。

比如《畢業(yè)生》中，當(dāng)本和羅賓森太太那場(chǎng)戲，畫面中的本被前景中羅賓森太太遮擋、擠壓，這是利用拍攝角度來實(shí)現(xiàn)構(gòu)圖隱喻的意圖。導(dǎo)演通過隱喻性的封閉式構(gòu)圖來引導(dǎo)觀眾去看渺小和尷尬的本，表現(xiàn)了本被控制的處境。

②開放式

開放式構(gòu)圖往往是不完整的，導(dǎo)演會(huì)故意設(shè)計(jì)出一個(gè)空白，讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和期待。電影畫面中生動(dòng)形象的溝通設(shè)計(jì)具有暗示作用，能使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。

比如在電影《釜山行》結(jié)尾的時(shí)候，導(dǎo)演用了一個(gè)開放式的構(gòu)圖來做表達(dá)，當(dāng)婦與小女孩在與至親至愛之人經(jīng)歷生離死別后，終于乘著列車抵達(dá)釜山，兩人互相攙扶行至一條漆黑的隧道，漆黑的畫面和人物剪影擴(kuò)大了觀眾的感知范圍，實(shí)現(xiàn)了畫面意義延伸的目的，通過有限的銀幕表現(xiàn)出無限的空間。

③對(duì)稱式

畫面結(jié)構(gòu)上下左右視覺元素的分量形成相對(duì)稱的形式，給人一種穩(wěn)定、安定、莊嚴(yán)、和諧的感受，但也會(huì)形成壓抑、沒有生趣的氣氛。電影《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演運(yùn)用對(duì)稱式構(gòu)圖描寫陳家大院的壓抑氣氛。

4，幾何構(gòu)圖

根據(jù)畫面布局包括但不限于以下四種：

①圓形構(gòu)圖

在《七武士》中，當(dāng)村子里的人得知土匪要來打劫時(shí)，全村人在一片空地上，此時(shí)人群的形狀是圓形，圓象征著一種弱者表達(dá)自我保護(hù)的形式，同時(shí)還有一種抱團(tuán)取暖含義。

《七武士》里面多次出現(xiàn)這種類似的構(gòu)圖，圓象征著承諾與責(zé)任，后來武士的旗幟上也都是圓形符號(hào)。

②方形構(gòu)圖

在《我不是潘金蓮》中，表現(xiàn)女主角李雪蓮家鄉(xiāng)，中國(guó)南方農(nóng)村的部分，全用了圓形畫幅，而李雪蓮兩次到北京，則用的是方形畫幅。

“圓”象征著中國(guó)幾千年的人情社會(huì)，同時(shí)圓還包含著偷窺的含義，一是監(jiān)視，一是距離。電影采用圓形畫面構(gòu)圖為了體現(xiàn)距離感的意圖。

而北京是個(gè)大城市，是權(quán)力機(jī)關(guān)集中的地方，權(quán)力和城市都是很硬的，用“圓”就不合適了，于是他選擇了“方”，“方”代表法制，也代表了對(duì)稱、權(quán)威和開放。

③三角形構(gòu)圖

④線性構(gòu)圖

除了這四個(gè)分類還有一些常見的構(gòu)圖形式，比如：

黃金分割構(gòu)圖

黃金分割構(gòu)圖作為最具美感的構(gòu)圖，在《我的父親母親中》中，母親扶手站在門框前的鏡頭就是黃金分割構(gòu)圖，母親所站的位置便是黃金分割點(diǎn)，在這種本身就極具美感的構(gòu)圖上，張藝謀以他對(duì)攝影畫面的獨(dú)到理解，配以和暖的陽(yáng)光，與母親粉紅色的棉襖相互映襯，將母親身上的少女情懷淋漓盡致地展現(xiàn)出來，給人一種溫情的感覺，讓每一位觀眾都被父母親這種純潔的愛戀而動(dòng)容。

鏡像構(gòu)圖

在電影《天才槍手》中，開頭女主模擬受審的片段，前景是人物，背景是鏡子，通過鏡子的反射來使得整個(gè)畫面有一種縱向無限延伸的感覺，同時(shí)通過鏡面反射來突出此時(shí)人物內(nèi)心的復(fù)雜心理。

2. 電影中遠(yuǎn)景鏡頭

電影主要講述了3個(gè)結(jié)拜兄弟：協(xié)警辛小豐，出租車司機(jī)楊自道，漁夫陳比覺，因?yàn)橐粯睹福嗄陙硪恢彪[藏在城市的角落。

直到遇到警察伊谷春，讓他們有了暴露身份的可能；然而為了給女兒——尾巴看病，迫不得已留下來。到最后尹谷春發(fā)現(xiàn)他們和7年前的滅門慘案有千絲萬縷的聯(lián)系，從而展開的一系列調(diào)查。

電影通過現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，將我們帶入了壓抑的氛圍，隨著劇情發(fā)展去尋找真相；通過鏡頭語(yǔ)言的應(yīng)用為故事發(fā)展埋下伏筆，也使人物形象更加飽滿；景框的應(yīng)用也凸顯了表達(dá)了對(duì)友情的贊美，揭露了人性的復(fù)雜；通過這些，深化了對(duì)人性善良的贊美，讓我們看到人性的復(fù)雜，也讓我們明白法不容情的殘酷，所以做人終究是要遵守法律的底線。

一、電影通過現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，將故事逐漸推向高潮，帶我們?nèi)ふ艺嫦?/p>

楊自道開車被劫：

一個(gè)雨夜，三個(gè)男人搭乘楊自道的出租車，車開一半突然被迫停在馬路中央。車?yán)?，楊自道被后座的人勒住了脖子，副駕駛的男人則翻出來他的存折，跟他索要密碼。

楊自道半天說不出來，被人用刀扎在大腿上，褲子上一塊血紅擴(kuò)散開來，密碼直接從嘴里蹦了出來。

伊谷春的警車從旁邊路過，發(fā)現(xiàn)這出租車停的別扭，下車檢查，才讓楊自道僥幸得救。但是因?yàn)闂钭缘郎砩媳持福灾x過警察，把車一溜煙的開跑了。

黑色的夜、下著的雨，無助的出租車司機(jī)；被發(fā)現(xiàn)后急于逃跑的搶劫者，得救后急于脫身的司機(jī)，都是做賊心虛的樣子。盡管殺人案已經(jīng)過去很久，但這種罪惡感卻如影隨形。讓我們看到楊自道生活的艱難和壓抑。

辛小豐和楊自道準(zhǔn)備逃走：

醫(yī)院里，楊自道躺在走廊里的病床上，辛小豐想和他談?wù)撐舶偷牟∏?，卻直接被打斷了：你覺得他（伊谷春）掌握了多少？

影藏這么多年，第一次覺得可能被警察盯上了，楊自道的緊張是難免的。了解情況后，他和辛小豐商量要趕緊將尾巴送人，現(xiàn)在走還來得及。

說完這些，楊自道再問尾巴的病情，辛小豐有片刻的猶豫，沒有說話。這也為后面他隱瞞尾巴病情留下了伏筆，暗示尾巴的身體可能沒有期待的那么樂觀。

他們放棄送養(yǎng)尾巴：

在送尾巴去領(lǐng)養(yǎng)人家里的路上，辛小豐還是忍不住攔住即將開走的出租車，告訴楊自道尾巴的病情。

知道病情的楊自道揍了辛小豐，自己因?yàn)閭跊]愈合也疼的直不起腰來，半天冒出來一句：認(rèn)命吧。至此，他們放棄了送養(yǎng)尾巴，決定留下來給孩子看病。

電影采用現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，讓人感覺這似乎就來源于我們的生活，將我們的感情完全調(diào)動(dòng)了起來。讓我們感覺到他們生活的壓抑，感覺到他們想要逃離的迫切愿望，想要求生的渴望；最后卻為了孩子痛苦掙扎，不得不放棄。電影通過現(xiàn)實(shí)主義敘事手法將矛盾推向高潮，他們?yōu)榱撕⒆臃艞壛俗约禾由臋C(jī)會(huì)，也從側(cè)面體現(xiàn)了父愛的偉大，表達(dá)了對(duì)親情的贊美。

二、電影的鏡頭語(yǔ)言讓劇情更加連貫、人物形象更加飽滿；景框的應(yīng)用也表達(dá)了對(duì)友誼的贊美，揭露了人性的復(fù)雜，也讓我們明白法不容情

1.鏡頭語(yǔ)言：讓劇情更加連貫，人物形象更加飽滿

鏡頭語(yǔ)言就是用鏡頭像語(yǔ)言一樣去表達(dá)我們的意思，我們通?？山?jīng)由攝影機(jī)所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因?yàn)榭蓮乃臄z的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達(dá)的內(nèi)容。

影片中采用了大遠(yuǎn)景和特寫鏡頭等多種鏡頭，下面我將對(duì)這兩種鏡頭進(jìn)行分析。

大遠(yuǎn)景鏡頭：伊谷春開車追了楊自道的車一段距離，下車后電影使用的是大遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭中遠(yuǎn)處的路上只有孤零零的路燈和下的不停的雨，隨著大遠(yuǎn)景鏡頭的移動(dòng)，另一條路上也只能看到模糊的房屋透出來的光。

通過大遠(yuǎn)景鏡頭，預(yù)示著伊谷春他們根本沒有追上楊自道，而且也無跡可尋。但是正因?yàn)槿绱?，也讓伊谷春覺得楊自道可疑，為劇情發(fā)展埋下了伏筆。

特寫鏡頭： 在開車去拿金魚的路上，辛小豐不由自主的用手捏了正在燃燒的煙頭，這里使用的是特寫鏡頭。

煙頭有多燙他似乎都沒感覺，隔著屏幕都能感覺到辛小豐滿滿的緊張。而他捏煙頭的動(dòng)作又一次引起了伊谷春的注意，瞬間聯(lián)想起當(dāng)年殺人命案的掛墜——那上面只有半個(gè)指紋。讓辛小豐的形象更加飽滿，也為劇情發(fā)展埋下了伏筆，暗示著他和殺人命案有著千絲萬縷的聯(lián)系。

鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，讓我們跟著劇情發(fā)展去尋找真相，按照鏡頭語(yǔ)言埋下的伏筆，一步步探尋事情的始末；同時(shí)也讓劇情更加連貫，人物形象更加飽滿；也便于觀眾理解，最終帶著我們解開殺人的謎團(tuán)。

2.景框的應(yīng)用：歌頌了伊谷春和辛小豐的戰(zhàn)友情誼，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜，也讓我們明白法不容情

景框內(nèi)的空間，即是電影的世界。景框?qū)㈦娪芭c黑暗影院中的真實(shí)世界區(qū)隔。但是，電影不是如繪畫或照片一般靜止不動(dòng)。相反，它類似戲劇，是空間也是時(shí)間的藝術(shù)，其視覺因素在不斷變動(dòng)，構(gòu)圖不斷被打破、重新安排、重新定義。景框是電影影像構(gòu)筑的基本。

一般來說，景框內(nèi)分為中央、上、下、邊緣幾個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域都有不同的隱喻和象征意義。

電影中主要采用的是中景框、上景框，下面我將對(duì)這兩種景框進(jìn)行分析。

中景框：在伊谷春的辦公室里，辛小豐說是自己拿了繳獲的賭資中的4500塊錢，此處采用的是中景框，使得辛小豐整個(gè)人都處于鏡頭的中央，讓我們集中精力在他們的談話上，不被其他東西分散注意力。

這也說明了兩個(gè)人的談話時(shí)很私密的，不被外人打擾，至少伊谷春還想替辛小豐保密，并且?guī)退麎|付那4500元。也從側(cè)面反映了伊谷春對(duì)辛小豐的關(guān)懷和人性的復(fù)雜。

上景框：在高樓執(zhí)行抓捕任務(wù)的適時(shí)候，伊谷春差點(diǎn)從樓上掉下去。此次多處使用上景框，景框中辛小豐執(zhí)著而堅(jiān)定，一定要將伊谷春救上來。盡管他聽到了伊谷春說的：你們3個(gè)去自首吧，也依然沒有放棄救伊谷春。

上景框也象征著辛小豐對(duì)整個(gè)局面的掌控，和擁有營(yíng)救伊谷春的主動(dòng)權(quán)。盡管下一刻可能就要被抓，他依然沒有放棄，表達(dá)了對(duì)友情的贊美。

景框的應(yīng)用讓我們感受到來自雙方真摯的戰(zhàn)友情誼，也讓我們看到人性的復(fù)雜，看到辛小豐一心只想讓伊谷春活下來的執(zhí)著。也和后面辛小豐被抓形成了強(qiáng)烈反差，讓我們明白法不容情。

三、主題表達(dá)：揭露了人性的復(fù)雜，表達(dá)了對(duì)人性善良的贊美和對(duì)法律底線的堅(jiān)守

1.揭露了人性的復(fù)雜

當(dāng)年一家五口慘遭滅門，幕后主犯恐嚇威脅兄弟三人不能報(bào)案，年輕的小伙子還是被震住了。盡管楊自道和陳比覺沒有殺人，盡管辛小豐是女孩死亡的直接原因，他們卻選擇了隱瞞和包庇，他們也會(huì)害怕，不敢去自首。

這和后來?xiàng)钭缘烙赂业暮徒俜诉M(jìn)行生死搏斗，不顧個(gè)人安危，形成了明顯反差——原來他也很勇敢，他也是正義的代言人。

可這就是人性，時(shí)而懦弱，時(shí)而勇敢；時(shí)而又因?yàn)樾值芮檎x隱瞞真，時(shí)而是正義的化身維護(hù)社會(huì)治安。

還有辛小豐，辛小豐害死了人，卻一直逍遙法外；自己卻做協(xié)警來懲惡揚(yáng)善。如果說他做協(xié)警期間都是在彌補(bǔ)自己犯下的錯(cuò)，可他卻偷拿了繳獲的贓款里的錢。明明伊谷春要給他借錢在先，他拒絕了伊谷春，卻選擇了這種方式，這也是明知故犯。

警察伊谷春也不例外，明明自己就是執(zhí)法人員，可是私下里還是包庇了辛小豐順走4500元贓款的事實(shí)，偷偷幫他墊上了。

這就是人性，看似正義，也不全是；看似勇敢，也不全是；看似法紀(jì)嚴(yán)明，也不全是。導(dǎo)演將人性的復(fù)雜赤裸裸的揭露在我們面前，可這就是社會(huì)，這就是現(xiàn)實(shí)，我們就身在其中，不能置身事外。要定義一個(gè)人是好是壞，真的很難！

盡管如此，它還是讓我們看到了人性善良的光輝。

2.對(duì)人性善良的贊美

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。

電影中三個(gè)爸爸與尾巴的父子之情，協(xié)警辛小豐與警察伊谷春的戰(zhàn)友情誼，是電影的兩條感情線。為這個(gè)稍有壓抑的懸疑片增添了一抹亮色。

為了給尾巴治病，辛小豐和楊自道放棄了逃生： 如果他們不負(fù)責(zé)任得把孩子送給領(lǐng)養(yǎng)人，孩子可能就活不過一年了。

盡管辛小豐是導(dǎo)致殺人慘案中的女孩死去的直接原因，這么多年也一直在躲避，他受盡了內(nèi)心的煎熬，一直在等待這一天的到來。

在這期間他做了協(xié)警，每次出任務(wù)都沖在第一線，拿著微博的工資，也從不計(jì)較個(gè)人得失，這也是對(duì)自己錯(cuò)誤的彌補(bǔ)。

警察伊谷春和協(xié)警辛小豐，兩人同患難，共生死。即使到最后一刻，辛小豐都沒有放棄伊谷春，這是對(duì)他們友誼的歌頌，也是對(duì)人性善良的歌頌。大愛無私就是這樣子的，辛小豐做到了，他寧可自己被抓，也要把伊谷春救上來。

它讓我們看到，生活即使是充滿了災(zāi)難和不幸，我們依然可以感受到來自親人和朋友的溫暖。身處低谷，也可以一心向陽(yáng)。正是因?yàn)槿诵缘纳屏?，才讓這世界變得溫暖。

3.對(duì)法律底線的堅(jiān)守

古人云：“勿以善小而不為，勿以惡小而為之?！本褪歉嬖V我們遵紀(jì)守法要從我做起，從小做起，從小處入手，從現(xiàn)在做起。

伊谷春：對(duì)不起小豐，我必須這么做。

這是一個(gè)警察對(duì)自己職業(yè)道德的堅(jiān)守，也是一個(gè)公民做人的底線。

盡管伊谷春和辛小豐一起出生入死；盡管伊谷春可以幫辛小豐隱瞞他拿繳獲的錢，去給尾巴看病的事實(shí)；盡管辛小豐救了他的命。但這一切都敵不過辛小豐是罪犯的事實(shí)，法不容情，大義滅親。

伊谷春的師傅還是警察那會(huì)就想著要破解這起大案；雖然他師傅退休了，但是伊谷春還在繼續(xù)。7年追兇，警察從未放棄對(duì)罪犯的追蹤。勢(shì)必要將罪犯繩之以法，讓壞人得到應(yīng)有的懲罰。

7年了，這一天還是來了，辛小豐還是沒有躲過法律的制裁。

這也是告訴我們做人要牢守法律底線，不能抱有僥幸心理。沒有規(guī)矩不成方圓，這個(gè)世界上有各種各樣的規(guī)則，而法律恰好規(guī)定了做人的底線。

寫在最后：電影讓我們看到了兄弟三人生活的壓抑和艱辛，盡管他們背負(fù)命案，卻一心想要自我救贖。他們會(huì)懦弱、也會(huì)勇敢、看似正義也不全是。通過這些，導(dǎo)演向我們揭露了人性的復(fù)雜。最后，為了尾巴，他們還是放棄了逃生。這種舍棄小我，成全大我的精神閃爍著人性的光輝，他們是善良的，是值得被歌頌的。

可雖然如此，在法律面前，錯(cuò)了就是錯(cuò)了，法不容情，能不觸碰的底線還是不要觸碰。否則，就算暫時(shí)逃離，又怎能獲得內(nèi)心的安寧，又怎能獲得真正的快樂。所以，做人還是要遵守法律的底線。

3. 電影大遠(yuǎn)景鏡頭舉例

攝像中的遠(yuǎn)景是電影攝影機(jī)攝取遠(yuǎn)距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠(yuǎn)的景象，以展示人物活動(dòng)的空間背景或環(huán)境氣氛。還宜于表現(xiàn)規(guī)模浩大的人物活動(dòng)，如炮火連天、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，人如潮涌的游行示威，千軍萬馬的對(duì)陣廝殺等。電影的遠(yuǎn)景，在展示空間和渲染氣勢(shì)磅礴的宏偉場(chǎng)面上，是其他藝術(shù)無法比擬的。大遠(yuǎn)景比遠(yuǎn)景視距更遠(yuǎn)，適于展現(xiàn)更加遼闊深遠(yuǎn)的背景和浩渺蒼茫的自然景色。這類鏡頭，或者沒有人物，或者人物只占很小的位置，猶如中國(guó)的山水畫，著重描繪環(huán)境的全貌，給人以整體感覺。大遠(yuǎn)景在影片中主要用以介紹環(huán)境、渲染氣氛。

在遠(yuǎn)景中，人物在畫幅中的大小通常不超過畫幅高度的一半，用來表現(xiàn)開闊的場(chǎng)面或廣闊的空間，因此這樣的畫面在視覺感受上更加遼闊深遠(yuǎn)，節(jié)奏上也比較舒緩，一般用來表現(xiàn)開闊的場(chǎng)景或遠(yuǎn)處的人物。

遠(yuǎn)景含括廣大空間和多種復(fù)雜景物，每個(gè)景物在畫面中所占比例較小。在構(gòu)成畫面時(shí)，忌諱出現(xiàn)以下幾點(diǎn)：

第一，色彩的“五彩繽紛”；

第二，影調(diào)的斑斑點(diǎn)點(diǎn)；

第三，線條的龐雜重疊。

4. 電影大遠(yuǎn)景鏡頭圖片

這些特技表演基本上是由前期拍攝的素材通過后期制作加工而表現(xiàn)的。

1、刺激和驚險(xiǎn)打斗的場(chǎng)面，首先是由導(dǎo)演要求，武指創(chuàng)作，演員表演完成的，有些拍攝動(dòng)作并不快，后期制作的時(shí)候可以壓縮時(shí)間從而達(dá)到加快動(dòng)作的效果，再加上鏡頭迅速的切換，制造激烈的效果。驚險(xiǎn)的場(chǎng)面，比如飛來飛去是由吊鋼絲完成的，后期再把鋼絲做掉。還有就是比如懸崖峭壁上驚險(xiǎn)的動(dòng)作，演員可以在攝影棚內(nèi)就能完成，在藍(lán)背景或綠背景下拍攝，再拍攝外景，通過后期相加，就把人放在在懸崖峭壁上了，呵呵，我這些舉例都是比較通俗的說法，便于你的理解。

2、大型的汽車?yán)诧w機(jī)什么的，那也是小問題，有的電影投資比較大，運(yùn)用飛機(jī)的一般都是租用，拍攝自己所需的鏡頭，當(dāng)然真實(shí)的飛機(jī)不能爆炸了，那也是通過后期的加工來完成，大部分就是假的。

3、壓碎的小轎車，房子，火車翻車，飛機(jī)爆炸基本都是用模型來拍攝的，首先制作逼真的模型，通過后期制作使它們與真實(shí)的鏡頭相組合來創(chuàng)造比較真實(shí)的效果，說白了都是掩人耳目。現(xiàn)在科技的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)的發(fā)展為電影制作奠定的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，視覺上的東西什么都可以用電腦做出來，就怕你想不到，只要能想到的東西就能做出來，當(dāng)然，這要求專業(yè)的技術(shù)力量的，電影特效的制作全世界沒幾家做的是頂級(jí)的，那就要看電影投資的Money了

5. 電影大遠(yuǎn)景鏡頭分析

在電影中除了遠(yuǎn)景之外很少采用俯視鏡頭，更多的使用的是平視和仰視鏡頭，沒有俯視鏡頭帶給人的悲憐感，讓人感受更多的是對(duì)故事本身的記實(shí)感和對(duì)嗩吶匠人，對(duì)匠人精神的推崇。

6. 電影大遠(yuǎn)景鏡頭有哪些

一、利用主體的運(yùn)動(dòng)越軸。

在兩個(gè)相反方向運(yùn)動(dòng)的鏡頭之間，插入一個(gè)主體運(yùn)動(dòng)路線改變的鏡頭。如：在表現(xiàn)兩人對(duì)話而跳軸的兩個(gè)鏡頭中間，插入其中一入向?qū)Ψ阶呷セ蜃叩綄?duì)方另一側(cè)的一個(gè)畫面，即可使鏡頭順暢轉(zhuǎn)換。

二、用主觀鏡頭越軸。

主觀鏡頭，即代表畫面中人物視線的鏡頭。把主觀鏡頭插入兩個(gè)主體位置關(guān)系顛倒了的鏡頭中間，以畫面中人物的視線引導(dǎo)觀眾去觀察、感受事物，從而緩解跳軸的感覺。還可以在主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭中間，插入一個(gè)人物視線變化的鏡頭。如：以車廂內(nèi)一個(gè)人物轉(zhuǎn)頭、視線由向右變?yōu)橄蜃蟮溺R頭作間隔，使表現(xiàn)車廂外景物由左向右劃過的鏡頭，順暢利過渡到景物由右向左運(yùn)動(dòng)的鏡頭。

三、利用運(yùn)動(dòng)鏡頭越軸。

在兩人會(huì)話位置關(guān)系顛倒或主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭中間，插入一個(gè)攝像機(jī)在越過軸線過程中拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭，從而建立起新的軸線，使兩個(gè)鏡頭過渡順暢。

四、利用中性鏡頭越軸。

中性鏡頭，即“騎”在軸線上拍攝的鏡頭，畫面中運(yùn)動(dòng)的主體迎面而來或背向而去。把中性鏡頭插入主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭之間，可減弱相反運(yùn)動(dòng)的沖突感。

五、利用特寫鏡頭越軸。

突出局部或人物情緒反應(yīng)的特寫，可以暫時(shí)集中人的注意力，減弱或消除運(yùn)動(dòng)時(shí)的沖突感。

六、插入遠(yuǎn)景鏡頭。

在大全景或遠(yuǎn)景中，動(dòng)體動(dòng)感減弱，形象不明顯。因此在兩個(gè)速度不很快的、相反方向運(yùn)動(dòng)的鏡頭之間，插入一個(gè)大全景或遠(yuǎn)景鏡頭，可沖淡人的視覺注意力，從而減弱相反方向運(yùn)動(dòng)的沖突感。

七、利用多軸線越軸。

當(dāng)被攝主體有兩個(gè)以上軸線時(shí)，鏡頭可以越過一軸線而從另一軸線獲得新的角度。

以上就是合理越軸的幾種方法。特別要加以說明的是，除非經(jīng)驗(yàn)豐富的編輯者，否則不要輕易嘗試合理越軸的畫面組接。如果是攝編入門級(jí)的菜鳥，一定要記得，越軸是大忌，千萬小心別去跨越那道軸線的雷池！

軸線規(guī)律是影視攝制中保證空間統(tǒng)一感的一條規(guī)律。在用分切鏡頭拍攝同一場(chǎng)面的相同主體時(shí)，總方向限制在軸線的同一側(cè)。如軸線是直線，各拍攝點(diǎn)則應(yīng)規(guī)定在該線同一側(cè)的180°之間。任何越過軸線所拍攝的鏡頭統(tǒng)稱為越軸鏡頭。

處理越軸鏡頭，可以運(yùn)用移動(dòng)拍攝的由軸線一側(cè)過渡到另一側(cè)，也可以先在越軸鏡頭前安插一個(gè)交待環(huán)境的全景或通過主體的大幅度運(yùn)動(dòng)動(dòng)作跳越軸線。為避免越軸，在拍攝物體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，應(yīng)拍攝其運(yùn)動(dòng)全過程。在進(jìn)行畫面組接時(shí)，可安排無方向特征的遠(yuǎn)景、特寫和空鏡頭。

7. 電影遠(yuǎn)景鏡頭舉例與分析

拍遠(yuǎn)景要有足夠的景深，最大F1.8的鏡頭一般成像最好的檔位是8，建議用f8或f11進(jìn)行拍攝。

8. 經(jīng)典的遠(yuǎn)景鏡頭

1、遠(yuǎn)景：遠(yuǎn)景是景別中視距最遠(yuǎn)、表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別。遠(yuǎn)景視野深遠(yuǎn)、寬闊，主要表現(xiàn)地理環(huán)境、自然風(fēng)貌和開闊的場(chǎng)景和場(chǎng)面。

2、全景：全景是表現(xiàn)人物全身形象或某一具體場(chǎng)景全貌的畫面。全景主要用來表現(xiàn)被攝對(duì)象的全貌或被攝人體的全身，同時(shí)保留一定范圍的環(huán)境和活動(dòng)空間。

3、中景：中景是現(xiàn)成年人膝蓋以上部分或場(chǎng)景局部的畫面。較之全景而言，中景畫面中人物整體形象和環(huán)境空間降至次要位置，它更重視具體動(dòng)作和情節(jié)。

4、近景：近景是現(xiàn)成年人胸部以上部分或物體局部的畫面?！∨c中景相比，近景畫面表現(xiàn)的空間范圍進(jìn)一步縮小，畫面內(nèi)容更趨單一，環(huán)境和背景的作用進(jìn)一步降低，吸引觀眾注意力的是畫面中占主導(dǎo)地位的人物形象或被攝主體。

5、特寫：特寫是現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對(duì)象細(xì)部的畫面。特寫畫面的畫框較近景進(jìn)一步接近被攝體，常用來從細(xì)微之處揭示被攝對(duì)象的內(nèi)部特征及本質(zhì)內(nèi)容。

9. 電影的近景遠(yuǎn)景中景鏡頭

全景,遠(yuǎn)景,中景,近景,特寫,所說的這些統(tǒng)稱為景別，是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。

景別的劃分，一般可分為五種，

特寫是指拍攝的部分為人體肩部以上，主要拍攝人的面部細(xì)節(jié)，從遠(yuǎn)到近拍攝

近景所指的是拍攝的是人的胸部以上的畫面，主要是拍攝人面部的表情

中景是指拍攝的人體膝部以上的畫面，著重展示人的姿勢(shì)與生態(tài)。

全景指的是拍攝的人體的全部和周圍背景，能夠表現(xiàn)出人所在的環(huán)境。

遠(yuǎn)景指的是被攝體所處環(huán)境。

在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。如果兩者直接組接，會(huì)造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍，常能收到特有的藝術(shù)效果。