1. 什么叫長鏡頭

景深長鏡頭：是一種采用深焦距拍攝的長鏡頭。是在長鏡頭內實現(xiàn)現(xiàn)場畫面調度的手段。 這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間上的完整統(tǒng)一。 其作用為：

 a.能以一個單獨的鏡頭表現(xiàn)完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結就能獨立存在。

b.強調長鏡頭在時間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相 對比的復雜畫面空間結構。

 c.由于這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時有相當大的選擇自由 并自由地對畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。

2. 什么叫長鏡頭,有什么特點

長鏡頭理論（theoryoffull-lengthshot）亦稱“段落鏡頭理論”。是由法國電影理論家安德列?巴贊提出的。1945年，巴贊發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系奠基性論著《攝影影象的本體論》，叫板傳統(tǒng)的蒙太奇理論，是與之相對立的電影美學流派的經典著作，是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。

文章有它的局限性，主要是它全盤否定了主觀表意靈活而強烈的蒙太奇手法，夸大了長鏡頭的優(yōu)點；但值得贊賞的是它系統(tǒng)闡述了并被后人大量采用的長鏡頭影視攝制優(yōu)點，所以有人認為這是一部長鏡頭理論的奠基力作。

3. 什么叫長鏡頭?長鏡頭與蒙太奇的區(qū)別是什么?

顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。

這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。

攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。

其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。

是相對于‘短鏡頭’的講法。

4. 什么叫長鏡頭電影

1.《俄羅斯方舟》，一鏡到底，中間沒有動一剪子。

堪稱變態(tài)。2.安迪·威荷的《沉睡》用鏡頭對準一個酣睡的男人長達六個小時，絕對挑戰(zhàn)人類的忍耐力！??！ 3.《400擊》最后那個長鏡頭非常著名 4.《贖罪》里那個，老師課上講了~ 太刻意了，為了長鏡頭而長鏡頭了~ 5.《人類之子》戰(zhàn)爭片，一個30分鐘左右的長鏡頭，個人認為很不錯的。。。特呂弗的《四百下》。他是巴贊的忠實擁護者嘛 6.《蛇眼》里的，那是尼古拉斯.凱奇演的一部動作片，從影片開始一直到拳擊場內槍聲響起，在長達13分鐘的時間里，鏡頭一直跟隨著尼古拉斯.凱奇移動，這期間他做了很多事，上電視、見拳王、抓小賊、會老友、跟老婆和情人打電話、盯上一個金發(fā)美女……尼古拉斯.凱奇在這13分鐘里充分展示了自己鋒芒畢露、飛揚跋扈的演技，讓我大呼過癮！ 還有就是法國左岸派的和新浪潮的都有很多是長鏡頭的

5. 什么叫長鏡頭一鏡到底

長鏡頭，中間沒有斷接，沒有剪輯的叫一鏡到底。

6. 啥叫長鏡頭

看一下《1917》整部電影是一鏡到底，最長的長鏡頭！

7. 什么叫長鏡頭和短鏡頭

電影中的長鏡頭和短鏡頭是兩種發(fā)揮著截然不同左右的鏡頭，二者之間的區(qū)別主要在與持續(xù)時間的長短。

攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續(xù)時間比較長，而短鏡頭反之。

長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由于持續(xù)時間短，編創(chuàng)人員有可能把沒有關系的鏡頭接在一起從而產生新的意義，因此短鏡頭適合于故事片敘事蒙太奇的創(chuàng)作。

照相機的短鏡頭應該是焦距小于70毫米的鏡頭，而焦距大于70毫米的鏡頭稱為長鏡頭。

8. 什么叫長鏡頭圖片

在電視理論研究中，所謂“專題片”與“紀錄片”之爭由來已久，可說是一個極富“中國特色”的理論話題。關于二者之間的異同探討，學術界已出現(xiàn)了多種觀點；當然，還有的人認為二者是完全一致的，在國外沒有分開的說法，“專題片”之說只是中國獨產的一個“怪胎”。

專題片與紀錄片，二者在審美特質或形態(tài)上是有所不同的。換句話說，二者在具體的創(chuàng)作實踐過程中所遵循的美學指導思想是有區(qū)別的。

專題片的審美形態(tài)，在我們看來，它在創(chuàng)作中所遵循的是“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一美學創(chuàng)作原則，即：專題片是對特定的理念作“形象”的表達?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”，是德國古典哲學家黑格爾的一個著名的美學觀點或定義。“理念”是美的內容，“感性顯現(xiàn)”是美的表現(xiàn)，是理念要表現(xiàn)為或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識，訴諸人感官和心靈的形象。美和藝術作為它們的統(tǒng)一，意味著內容與形式、理性與感性以及主觀與客觀等等的統(tǒng)一。所以，美的理念有別于邏輯理念，是一種可以外化為現(xiàn)實的具體形象并且能與這種形象融合為統(tǒng)一體的理念。美是在美的理念顯現(xiàn)為感性形象過程中產生的，這一過程就是對象化，它要求實現(xiàn)理性思想與感性形象的統(tǒng)一。

如何把抽象的理念感性化，以一種藝術圖像化的方式讓受眾自然地接受、認同，這是專題片要面對的首要問題。專題片是將抽象的理念通過畫面、聲音等感性形式、感性手段呈現(xiàn)出來的，感性形象成為抽象理念的對象化顯現(xiàn)。二者統(tǒng)一的過程體現(xiàn)了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的審美理念在電視傳播具體領域中的適宜性與有效性。一般來說，專題片在拍攝之前都預先設定好了一個主題概念和大體脈絡框架，即是“主題先行”，是“戴著鐐銬的舞蹈”。在這樣一個前提下，拍攝中往往運用“擺拍”手段、剪輯中抓取富有說服力的畫面和聲音進行不斷的意象疊加，所有的感性形式內容統(tǒng)統(tǒng)圍繞所要表現(xiàn)的抽象理念對受眾進行視覺和心理的沖擊，都指向最后所要推導出的結果亦即所要傳達的理念。這一過程，恰好契合了黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”所蘊涵的要義。特別是與紀錄片相較而言，編導匠心對專題片的掌控更多，痕跡更重，所要傳達的理念更多的是以論證的形式實現(xiàn)。正如有人所說，專題片作為傳播思想的工具，在更多時候像是一種“命題作文”。這樣，“主題先行”是必然的，既然確立了中心意旨，即是一種“立論”，那么之后的敘述就應該緊緊圍繞“論點”鋪排充分的論據(jù)，展開有理有據(jù)的論證。

“論證”的過程即是其獨特的敘述方式。 首先可以確認的是，紀錄片不是虛構文學，而是一種“非虛構性”的電視作品。真實是紀錄片最根本的特性，是紀錄片的靈魂。也可以說，真實本身就是紀錄片最高的美學追求。此外，紀錄片內蘊的人文關懷精神能增強紀錄片的真實感與感染力，從而彰顯出紀錄片這種審美形式的獨特魅力。紀錄片源于生活，無論是它的題材、內容，還是所采用的敘事方式、表現(xiàn)手法，都要建基于生活本身。生活本身就是美的，豐富多彩的，羅丹曾說過：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！睆纳鲜鲆饬x來看，紀錄片的“美”是生活。

專題片的編導往往借助于重復、強調、排比、對比等文學修辭手法來進行對理念的解說，即“說道理”；在畫面的處理上，必要的擺拍，“累積式蒙太奇”，將聲畫“論據(jù)”進行意象疊加，隱喻性、象征性的“貼話”鏡頭等，都可以增強“言說”的表現(xiàn)力與擴張力。在聲音的處理上，專題片解說詞發(fā)揮著重要的作用。解說詞是專題片“說道理”的主線，往往具有強有力的引導作用。專題片如此這般地將形象化的畫面和聲音進行藝術編排，推導出所要傳達的理念，是將美的內容、目的和意蘊統(tǒng)一起來。這樣，對“理念”的表現(xiàn)就是內容的深化和具體化，是對其背后編導思想的詮釋和演繹，透顯出“我”來。黑格爾強調藝術的理性內容，強調“理性”通過感性渠道的最終顯現(xiàn)，在這一點上專題片結合得很好，某種程度上歸因于主體的主導和把控作用。

從受眾接受與作品的關系來看，專題片是屬于理性維度的，其心理訴求在于以“理”服人，即理性訴求。它力圖通過一種“意象”的感性疊加，向受眾說清楚一個理念、表述一種主體（觀）性的看法或結論，實現(xiàn)一種“理念的感性顯現(xiàn)”之美。

而作為“再現(xiàn)”性的紀錄片，其敘事的基本形態(tài)就是“紀實”。紀錄片的創(chuàng)作態(tài)度是客體性的，整個作品呈現(xiàn)的是一種“無我之境”。紀錄片寓論斷于敘事，在“發(fā)現(xiàn)”和“選擇”的影像背后，“我”的主體意識“藏而不露，隱而不發(fā)”。從受眾接受與作品的關系來看，紀錄片是屬于感性維度的，心理訴求點在于“以情動人”，通過感性渠道來通達一種具有形上意味的無限延伸的“意境”。

紀錄片在聲音的處理上更多地運用“同期聲”，而且多采用“聲畫合一”的方式，從而似乎是讓生活自行呈現(xiàn)，意義自行彰顯。同期聲加強畫面的真實感，使畫面具有可聞性，現(xiàn)場畫面為聲音提供聲源，使聲音具有可見性，二者相輔相成，交相輝映，從而創(chuàng)造現(xiàn)實逼真感。紀錄片在聲畫合一的鏡語應用中，抓住了時間和空間上的“現(xiàn)在進行時”（現(xiàn)場畫面和同期聲），給人以大容量、全方位、多角度的感受，用獨特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內容，用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字（解說詞）思維”方式，并能展現(xiàn)豐富多彩的真實生活和真實人物的內心世界，充分體現(xiàn)“美”就是“生活”，自然而然地強化烘托與渲染的效果。如具有里程碑意義的紀錄片《望長城》就打破了“聲畫對位”的專題片式的制作傳統(tǒng)，其中長鏡頭、同期聲、聲畫合一的成功運用，造成的現(xiàn)場感展現(xiàn)出電視語言的獨特魅力，對于當代中國電視紀錄片創(chuàng)作的影響是革命性的。

9. 什么叫長鏡頭片段

長鏡頭，俗稱“一鏡到底”。顧名思義是指用比較長的時間，對一場戲(一個場景)進行連續(xù)性拍攝，從而形成時間和空間上的連貫性。長鏡頭一般分為運動長鏡頭、固定長鏡頭、景深長鏡頭和變焦長鏡頭，按其定義來說，只要超過10秒就可算是長鏡頭。由于其表現(xiàn)手法有別于傳統(tǒng)剪輯，但凡拍攝得巧妙，總會帶給觀眾耳目一新的體驗。由于拍攝長鏡頭前要有著充分的準備工作，費時費力，因此在“求快”的香港電影里較少出現(xiàn)，但還是有電影人愿意通過一次次反復的實驗，為港片留下了一個個令人嘆服的長鏡頭畫面。

1.2004年《大事件》

長鏡頭時長：6分46秒

《大事件》并非杜琪峰最好的一部警匪片，但在其作品序列中卻占有較為“特殊”的地位。其特別之處在一開篇便出現(xiàn)了一個長達六分多鐘的長鏡頭。在這組畫面里，車里的刑警，盤查和被盤查的軍裝警察和司機，再到混在居民樓中的匪徒，都被鏡頭一一捕捉。到警匪雙方駁火之后，鏡頭又分別掃過地面上，二樓上開槍射擊的匪徒和趕來支援的警察(警車)，出場人物雖多，但雜而不亂。一組鏡頭里要容納如此多信息，還要保證層次感，其鏡頭調度的復雜程度，以及技術呈現(xiàn)難度可想而知。

2.2008年《文雀》

長鏡頭時長：1分14秒

《大事件》似乎勾起了杜琪峰對長鏡頭的偏愛，爾后他又在文藝調性的犯罪片《文雀》里和攝影師鄭兆強共同設計出了將長鏡頭用于展現(xiàn)“文雀”(扒手)對路人行竊的情節(jié)。這組鏡頭大約開始于影片的第6分鐘，內容是表現(xiàn)四只“文雀”(任達華，林家棟，張滿源，羅永昌)在街頭相繼偷走了一外國男人、一年輕姑娘以及一白領路人的錢包的同時，又將贓物不動聲色地轉移同伙手中。在獨具匠心的機位控制下，再加上此處襯托著極其靈動跳躍的背景音樂，讓這整個過程如行云流水一般瀟灑。

3.2016年《三人行》

長鏡頭時長：4分鐘

在《三人行》里，這組4分鐘的長鏡頭掀起了影片的高潮部分，它由悍匪張禮信(鐘漢良飾)被其同伙(謝天華，黃浩然，施祖男)從警方密切監(jiān)視中的醫(yī)院救出而展開的病房大戰(zhàn)所引發(fā)。與杜琪峰以往長鏡頭都不同的是，這一次他刻意削弱了寫實感，甚至還將舞臺劇的表現(xiàn)形式融合起來，采用快與慢動與靜的反差對比來提升視覺沖擊力。而其背景音樂也大膽使用了編曲簡單且柔美的《之乎者也》，在王菀之的低吟淺唱下，這場槍戰(zhàn)戲的浪漫多過暴力，荒誕多過嚴肅，充滿了創(chuàng)新的實驗味道。

4.1992年《辣手神探》

長鏡頭時長：2分37秒

本片是九十年代吳宇森暴力美學槍戰(zhàn)電影的“集大成之作”，也是他即將赴好萊塢前在香港拍攝的最后一部時裝動作電影。其中的火爆場面是一個接一個，絕無欺場。不過最為影迷津津樂道的，莫過于周潤發(fā)和梁朝偉在攻入醫(yī)院后，那個長達2分半鐘的第三人稱射擊游戲般的運動長鏡頭。在這場戲里，兩人默契配合，分別攻入兩層樓面，共擊斃敵人三十余人。雖然其拍攝難度與《大事件》相比并不算復雜，但勝在拍攝很有氣勢，炸點鋪排也合理精密，令整個過程一氣呵成，讓人大呼過癮。

5.1992年《籠民》

本片是一部聚焦香港“特殊居民”的紀實電影，為了凸出其真實氛圍，導演張之亮在影片里使用了大量的長鏡頭，而讓人印象最深的一共有兩處，第一處是“籠民”們正在給死去的“道友祥”做頭七時，長鏡頭窺視和觀察著屋里人的一舉一動，第二處是眾人得知籠屋即將拆遷的消息后，在屋內高興得手舞足蹈，歡蹦亂跳。影片里的長鏡頭看似簡單，但實際上卻很考究：其焦點和運動軌跡，始終在依據(jù)不同人物不同情境不停地做著變化，因此它也被稱為港片里最具有藝術水準的長鏡頭運用。

6.1996年《阿金》

時長：1分45秒

這是一部罕有的描寫女性武師血淚史的港片，其中值得玩味的部分很多，也包括了一開始的那個長鏡頭。它由一個點煙的群演老人開始，隨后觀眾的視線便跟隨著運動搖臂在拍攝建筑內上下穿梭，而馬不停蹄的武指助理，被催促著開工的煙火師，正在打牌的劇組人員以及在片場販賣食物的少年等等也相繼進入觀眾眼簾，最后以洪金寶飾演的武指出場而結束，一幅鮮活的“片場眾生相”就這樣被勾勒出來。盡管這只是一個過場，但正因有了這么個提綱挈領的引子，才能開始后面的精彩故事。

7.1998年《不夜城》

長鏡頭時長：3分47秒

本片的長鏡頭開場和《阿金》有著異曲同工之秒，第一是用來打出演職人員字幕，第二是通過“跟拍”方式來一層層揭開男一號劉健一(金城武)的身份和職業(yè)。盡管拍攝這場戲時處于夜晚，光線不足，但攝影師黃岳泰卻巧借自然光線拍出了不一般的效果，讓穿梭于歌舞伎町與諸色人等交易、交流的金城武看起來就如一條幽靈般的魚，為全片奠定了黑色的調子。而斯坦尼康的使用，也使整個畫面看起來平滑，流暢，精致，雖然當中出現(xiàn)了小小的穿幫，然而瑕不掩瑜，其紀實感反而更加凸出。

8.2008年《天水圍的日與夜》

長鏡頭時長：1分19秒

本片是一部蘊含著濃厚日常生活氣息的電影，因此其表現(xiàn)風格必須做到平凡質樸，大量長鏡頭的運用便不可避免。而許鞍華常常讓攝影師將拍攝機器平整地放于房間里的某個角落之內，忠實地記錄下演員的一舉一動，也更容易展現(xiàn)出他們的表演細節(jié)，譬如出現(xiàn)在影片第57分鐘的這個固定變焦式長鏡頭，在整個過程中，機器一直在廚房里沒有移開，只進行了輕微搖動，甚至其中還插入了一部分空鏡，再加上鮑起靜褪去戲味的表演，讓它看起來并不像是一部電影，這正是許鞍華想要達到的效果。

9.1990年《阿飛正傳》

長鏡頭時長：1分17秒

運動長鏡頭在港片里可算常見，而固定長鏡頭一般比較罕見，因為大部分電影人都嫌它“沉悶無聊”。說到后者的代表作，便不能不提王家衛(wèi)執(zhí)導的《阿飛正傳》，影片尾聲身處逼仄閣樓的梁朝偉獨自在鏡子前梳頭的場景便使用了固定長鏡頭拍法，這個本是為續(xù)集而拍的片段被譚家明剪進了本片里，沒想到卻成為《阿飛正傳》最華彩的段落，雖然這里沒有多余的人和事，也容納不了龐大的信息量，但梁朝偉的獨角戲卻和固定機位構成了渾然天成的感覺，也為后來很多電影所模仿，致敬和惡搞。