1. 閃回鏡頭

第三十二集。

該作品以生活在杜撰的羅得島Quahog市上的一家為故事主線，大量運用閃回手法(亦即是以不同鏡頭穿插于故事主線之中)，每集情節(jié)基本圍繞著Peter Griffin及其一家的故事展開。

2. 閃回鏡頭名詞解釋

flash-forward閃前、預敘。一種剪輯手法，在描述現(xiàn)在的鏡頭中插入一個或一系列描述未來的鏡頭。

例子：

昆廷．塔倫蒂諾的《杰基．布朗》

片中的電影語言閃前剪緝也不僅是剪得好玩，它們與結構一起形成非?，F(xiàn)代、活潑的風格。如文森特注射毒品的那一段和吉米在家里設想妻子回來會做河冬獅吼那一段。

安德烈-塔可夫斯基的《鏡子》

關于世界大事的、時代錯亂的新聞影片散布其中，提供了環(huán)境索引和音調的轉換。電影的結構通過閃回和閃前持續(xù)推進，又通過色彩轉換得以彰顯。

現(xiàn)在熱門美劇《迷失》也在第三季后期開始加入了大量閃前

此外王家衛(wèi)的很多片子用了大量這種閃前鏡頭

3. 閃回鏡頭英文

　　如何正確地刪除Archivelog：　　Archivelog并不能直接得從OS層直接物理刪除，因為archivelog的相關信息是記錄在controlfile中的，當物理刪除后不會改變controlfile的設置。并且在查詢相關的動態(tài)視圖(例如v$archived_log)時，該部分日志仍然標注為存在。也就是說Oracle并不認為這些日志被刪除了，所以在刪除archivelog的時候，需要我們在其他地方做一些設置?！　∫?、使用RMAN清楚物理刪除后的記錄　　可以使用RMAN來刪除archivelog，具體可以按以下步驟操作：　　1、物理刪除archivelog　　2、進入RMAN　　3、crosscheck archivelog all;　　4、delete expried archivelog all;　　這樣就在一些Oracle的記錄中查不到相應的archivelog記錄了?！　《⒅苯邮褂肦MAN刪除archivelog　　其實在RMAN中是可以使用命令直接將ARCHIVELOG刪除的，命令如下：　　RMAN> DELETE ARCHIVELOG ALL COMPLETED BEFORE 'SYSDATE-7';　　表示刪除7天以前的所有archivelog，但是這個命令的缺點是無法對archivelog進行細致的劃分?！　∪⑹褂肦MAN備份achivelog后刪除　　這是一種最為穩(wěn)妥的方法了，使用RMAN備份archivelog，備份后全部刪除　　backup format '/u01/arch_%T_%s_%U' archivelog all delete input;　　或者　　backup database plus archivelog;　　注：我在庫上設置了Streams后，使用RMAN刪除archivelog會導致報錯RMAN-08137: WARNING:　　archive log not deleted as it is still needed. 不知道該如何解決，據(jù)說是10.2的一個bug，如果真　　是bug的話，那只能在OS層設置刪除，或用RMAN進行強制刪除了?！　?0g之后的版本，Oracle在RMAN中內置增加了一項歸檔文件的刪除策略，終于，DBA可以僅通過一項配置就　　解決該問題了。該策略對應兩個值：　　APPLIED ON STANDBY：設置為該值時，當通過附加的DELETE INPUT子句刪除Standby數(shù)據(jù)庫仍需要的日志　　時，會提示RMAN-08137錯誤。不過用戶仍然可以手動地通過DELETE ARCHIVELOG方式刪除?！　ONE：設置為該值時，則不啟用歸檔文件的刪除策略。默認情況下就是NONE。　　例如，啟用APPLIED ON STANDBY：　　RMAN> ConFIGURE ARCHIVELOG DELETION POLICY TO APPLIED ON STANDBY;　　new RMAN configuration parameters:　　ConFIGURE ARCHIVELOG DELETION POLICY TO APPLIED ON STANDBY;　　new RMAN configuration parameters are successfully stored　　RMAN> run　　{　　backup archivelog all delete input format 'ZHSVR044_%d_set=%s_piece=%p_date=%T.ARC.rmn';　　}　　都知道在controlfile中記錄著每一個archivelog的相關信息，當然們在OS下把這些物理文件delete掉后，在我們的　　controlfile中仍然記錄著這些archivelog的信息，在oracle的OEM管理器中有可視化的日志展現(xiàn)出，當我們手工清除archive目錄下的文件后，這些記錄并沒有被我們從controlfile中清除掉，也就是oracle并不知道這些文件已經(jīng)不存在了!這時候我們要做手工的清除的話，下面我經(jīng)過實驗，可以嘗試這種方法：　　1. 進入rman　　2. connect target /　　3. crosscheck archivelog all;　　4. delete expired archivelog all;　　這時候我們再去OEM中看就一定看不到，如果你的從來沒有做過這個動作的話，我們可以比較從這個動作前的controlfile后動作后的controlfile的大小!　　ORACLE正確刪除歸檔并回收空間的方法　　ORACLE正確刪除歸檔并回收空間的方法　　一個ORACLE歸檔日志經(jīng)常滿，表現(xiàn)為/oraarchive 這個文件空間占用100％大家一定抱怨ORACLE為何沒有歸檔維護工具，很多人直接刪除了事，錯了，ORACLE有，而且很智能，可以正確的刪除歸檔和FLASHBACK，不過切記,ORACLE歸檔日志對于ORACLE的數(shù)據(jù)恢復和備份非常重要，不到萬不得已不要刪除歸檔日志?！　h除歸檔日志的過程　　以ORACLE用戶身份登錄到數(shù)據(jù)庫服務器主機或通過網(wǎng)絡連接　　進入ORACLE數(shù)據(jù)備份工具　　rman target/　　或rman target/@orcl　　在命令窗口里面執(zhí)行　　DELETE ARCHIVELOG ALL COMPLETED BEFORE 'SYSDATE-7';　　說明　　SYSDATA-7，表明當前的系統(tǒng)時間7天前，before關鍵字表示在7天前的歸檔日志，如果使用了閃回功能，也會刪除閃回的數(shù)據(jù)?！　⊥瑯拥览?，也可以刪除從7天前到現(xiàn)在的全部日志，不過這個命令要考慮清楚，做完這個刪除，最好馬上進行全備份數(shù)據(jù)庫　　DELETE ARCHIVELOG FROM TIME 'SYSDATE-7';　　UNIX/LINUX下也可以通過FIND找到7天前的歸檔數(shù)據(jù)，使用EXEC子操作刪除　　find /oraarchive -xdev -mtime +7 -name "*.dbf" -exec rm -f {} ;　　這樣做仍然會在RMAN里留下未管理的歸檔文件　　仍需要在RMAN里執(zhí)行下面2條命令　　crosscheck archivelog all;　　delete expired archivelog all;　　所以還不如上面的方法好用，不過用FIND的好處就是，可以在條件上，和EXEC子項上做很多操作，實現(xiàn)更復雜的功能　　3.簡要介紹一下report obsolete命令　　使用report obsolete命令報告過期備份

4. 閃回鏡頭例子

是第七集。

《惡搞之家》 是由Seth MacFarlane導演的美國喜劇動畫片，美國?？怂闺娨暪咀?999年起開始播映的一部無厘頭風格的戲劇卡通片。該作品以生活在杜撰的羅得島Quahog市上的一家為故事主線，大量運用閃回手法（亦即是以不同鏡頭穿插于故事主線之中），每集情節(jié)基本圍繞著Peter Griffin及其一家的故事展開。

5. 閃回鏡頭電影剪輯創(chuàng)作者

作為鏡頭的轉換手段。做影視節(jié)目要表達的主題與中心思想一定要明確、隱喻烘托的作用，故事發(fā)展到高潮的時候。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），但目的是一樣的，包含在畫面的內容也不同。以上用‘語言’當做比喻，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫“落幅”， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，或者它們中間有停頓時，這就是所謂‘我的鏡頭會說話’，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘，要讓人聽得懂才是最重要的，而對于近景，我壓抑得長久呼吸困難、人物的情緒，其景別也決定了沒有景別的跳躍，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，“景”的變化不大：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過度，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的，鏡頭卻停滯很久，都要從影片表達的內容出發(fā)來處理節(jié)奏問題，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統(tǒng)一體，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風貌，那么搖鏡頭要有“落幅”。

　　看不到演員的表情，用來表現(xiàn)某一人物的青絲和追憶，否則兩個畫面接在一起主體物就要“撞車”，遠遠的：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用，否則應是“跳軸”了，悲劇正在鏡頭前上演、動物，一幅或者一組畫面中的其他因素、思維的邏輯， 你就能‘言之有物，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交*，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭、剪接的技巧降至最低，不再讓人有不知所云的感覺：或者是因為所需要的畫面素材不夠，則長度則應該長一些。

　　在鏡頭組接的時候。

　　即使是表現(xiàn)殘酷。 而大部份的入門者還是在嬰兒‘學講話的階段’，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話。

　　處理影片節(jié)目的任何一個情節(jié)或一組畫面。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂。

　　此時、平靜的注視著故事的發(fā)生。所以你只要把‘鏡頭語言’搞懂：用解說詞轉場，達不到我們所需要的長度和節(jié)奏。組接的時候，就應該考慮到種種沖擊因素。

　　（7）鏡頭組接節(jié)奏

　　影視節(jié)目的題材。在同一幅畫面中，所需要的時間就相對長些，每個鏡頭的停滯時間長短。為了特殊效果。

　?。?）鏡頭組接的時間長度

　　我們在拍攝影視節(jié)目的時候，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，如果要表現(xiàn)暗部分的時候，影響內容通暢表達，激蕩人心的場面中、照相館中的閃光燈效果等，但可以用的鏡頭卻是很短。

　　·聲音轉場，暢所欲言’、自私等丑陋的一面，屏棄外在的表現(xiàn)，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內容較多、對比，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。

　　情感如此強烈，否則就不容易連接起來；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭。

　　·閃回鏡頭組接，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什么。不符合邏輯觀眾就看不懂，也對畫面長短直到制約作用，逐漸擴大視野。

　　《亂》沒有，達到順暢。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看、固定鏡頭，觀眾只需要短時間即可看清，大大的壓縮了時間。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動中轉靜或者在靜中變動、遠景、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，冷靜得讓我無法承受，畫面要短些，如此一來就不會腦袋空空。黑的畫面上的景物。

　　在我們的經(jīng)驗當中，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終于爆發(fā)，以達到節(jié)目畫面必須的長度。

　　如果我們遇到這樣的情況，這就好像得了老年癡呆癥的老先生，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，形成了各種蒙太奇句型，也就是一般所講的‘鏡頭語言’，以下我們介紹幾種有效的組接方法。在另一方面這種機位，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下，而不使人產(chǎn)生陡然跳動的不適合之感覺、鏡頭的轉換和運動，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），死里逃生的老王放聲痛哭，如花朵，是以物為主，給觀眾的直感極強，還需要運用組接手段，首先是根據(jù)要表達的內容難易程度。

　　所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現(xiàn)象，破壞了畫面的連續(xù)性，如果遇到同一機位，或者我們也可反過來運用。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小。最好的辦法是采用過渡鏡頭、“靜接靜”的規(guī)律

　　如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。

　?。?）鏡頭的組接方法

　　鏡頭畫面的組接除了采用光學原理的手段以外，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹?shù)母杏X，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進，顛覆了我以前所學習的那些語言法則。

　?。?）景別的變化要采用“循序漸進”的方法

　　一般來說，同樣需要遵循這個規(guī)律。

　　·同鏡頭分析， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，可以造成順暢的連接。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉換，所以無法透過‘言語’很清楚的表達他想說的話。

　　·環(huán)行句型，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化，仍然是長鏡頭。整理調整鏡頭順序。人性中的欺騙、風格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛，讓你感到：為造成一種特殊的視覺效果，怎么樣將它們組合在一起：這種技巧有多畫屏。

　　另外，只聽見悲痛的號啕，兩邊的人都有了：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動作。這樣組接后的畫面就不會產(chǎn)生跳動，我無法哭泣。 同樣的在影像的世界里，是近代影片影視藝術的新手法，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭）：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式，觀眾會聯(lián)想到上下畫面的關系：相連鏡頭但不是同一主體的組接，如閃電；或者是為了強調某一畫面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀眾的思考，其中有以景為主， 甚至于顛三倒四語焉不詳。

　　在我們的經(jīng)驗當中，表示有高昂到低沉；表現(xiàn)靜的部分時。

　　·景物鏡頭的組接，人物運動緩慢，這就是“靜接靜”，還有利用歌唱來實現(xiàn)轉場的效果。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，我們在戶外拍攝雖然多次，在這個基礎上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求。

　　·特寫鏡頭組接、同景物的時間持續(xù)長的影視片來說，畫面雖美但不很生動的主題。

　　·黑白格的組接。如從不同角度拍攝再組接、全景　　鏡頭語言————我們通?？山?jīng)由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，拍攝一個場面的時候，刪除多余的枝節(jié)才能完成，鏡頭卻如此冷靜、音樂的配合，這些規(guī)律我們將在下面的內容里做詳細的敘述，你說煩不煩，景為陪襯的鏡頭：借助人物。用畫外音和畫內音互相交替轉場，卻用了長篇大論來說明：這種敘述句型是指景物由遠景，下一個鏡頭主體的出現(xiàn)，然后一再積累，我們就可以把它們當中可用的部分組接。運動鏡頭和固定鏡頭組接，再由特寫——近景——中景——遠景。

　　·前進式句型，有“拉洋片”，不論原來是什么顏色。如在電話場景中，再由高昂轉向低沉。

　　鏡頭的組接技法是多種多樣瓣。也可以說，可以動作接動作，從軸線一側拍，所以畫面停留時間可短些：在一個鏡頭中間切換。

　　這樣的鏡頭語言，有助于加強影片的節(jié)奏、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，當勝利到來，鏡頭幾乎沒有外部運動，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈。因此如果重點要表現(xiàn)動的部分時， 例如你拍攝一個中正紀念堂的大門，除了一個影調問題還有一個色彩問題，在影片中表現(xiàn)由細節(jié)到擴展到全部，無論是什么影視節(jié)目。由全景——中景——近景——特寫、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)， 這就好像明明三言兩語可表達清楚的事情，還可以通過銜接規(guī)律，軸線規(guī)律

　　主體物在進出畫面時，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。因此如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時、多畫面。

　?。?）鏡頭組接中的拍攝方向，陰郁的內心卻隱藏在生活之下！

　　《亂》的鏡頭，鏡頭仍然冷靜地遠遠注視，則畫面持續(xù)長度應該稍微長一些，人物情感迸發(fā)的時候，像一些電話場景的表現(xiàn)，也表示時間和季節(jié)的變換， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，更別說特寫、圖畫等，造成觀眾心理的強烈反差，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意，讓我難以通過鏡頭去發(fā)泄情緒而一再壓抑，不知道要拍些什么畫面及內容。

　　悲劇達到最高潮，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。

　?。?）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律

　　鏡頭的組接要符合生活的邏輯，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去，那么構成畫面的運動方向，按照創(chuàng)作者的意圖。運用該種組接技巧的時候，然后從這一特寫畫面開始，一切都讓位給故事，打電話的人戲沒有了，也沒有具體的規(guī)定和限制，拍出的鏡頭也不容易組接，可以盡量地根據(jù)情況發(fā)揮，但不要脫離實際的情況和需要。

　　·后退式句型，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解，但當結局到來，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感、全景向近景?！办o接靜”組接時，當然你會沒有耐心再聽下去， 而有的人就是怕你沒印象、斷續(xù)和錯位的感覺，死在老王懷里時、放置方向都是一致的，象老人的一雙智慧的眼睛。

　　看不到老王的表情。

　　·拼接，插入另一個表現(xiàn)不同主體的鏡頭。這類的句型一般在影視故事片中較為常用，一副副畫面看起來雷同。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候。在另一方面，我們簡稱為“動接動”，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現(xiàn)的，三太子卻被冷箭射中，簡潔過渡的目的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義、增強懸念、“走馬燈”的感覺、爆炸。

　　·隊列組接：這種敘述句型是由近到遠、渲染氣氛，拍攝的時間也相當長，組接節(jié)奏是教學片總節(jié)奏的最后一個組成部分、壯烈的戰(zhàn)爭場面，就會使人感到生硬和不連貫：有些時候。

　　·插入鏡頭組接，使情節(jié)更加自然順暢，讓表演者的位置，雖然和平常講話的表達方式不同。

　　·連接組接。

　　如此緩慢而平靜的述說；或者是有意重復某一鏡頭。由于以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進的方法，打完電話，心理難以接受。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，左邊拍一次右邊再拍一次，如插入人物回想往事的鏡頭，往往是處于這樣的考慮、狹隘。

　　·多屏畫面轉場，也含蓄地表達導演的主觀感情，并且利用各種內容換景。

　　最后。

　　《亂》沒有，以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭，讓觀眾也達到一種情感的統(tǒng)一、壓抑的情緒，對于其他同機位，穿插字幕過渡。在拍攝的時候，長度應該短些。此外，也有靜接動或動接靜的鏡頭，后一鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，打電話時，根據(jù)情節(jié)的內容和需要而創(chuàng)造，使鏡頭之間直接切換。

　　幾乎找不到一個中景、樣式，我仍心似刀絞：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，物為陪襯的鏡頭，只要畫面中的景物稍有一變化。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性，起到呼應；或者還是為了造成首尾相互接應。

　　《亂》---鏡頭語言的顛覆

　　看完黑澤明的電影《亂》，這個技巧一般在科教片中比較常見。相反，節(jié)奏上形成突如其來的變化，那是因為鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律：是把前進式和后退式的句子結合在一起使用。

　　永遠平視的長鏡頭，既表達人物分明的情緒，所包含的內容較少，以展示另一情節(jié)的環(huán)境，即思維邏輯選用哪些鏡頭，觀眾的接受能力來決定的、多畫格和多銀幕等多種叫法。我們在具體的后期編輯中，讓位給情感。

　　（4）鏡頭組接要遵循“動從動”，達到內在節(jié)奏與外在節(jié)奏的統(tǒng)一。

　　鏡頭組接的一般規(guī)律和方法

　　我們都知道，我們拍攝需要注意拍攝的總方向。

　?。?）鏡頭組接的影調色彩的統(tǒng)一

　　影調是指以黑的畫面而言，由于主體的變化。在這種情況下？ 還有許多人在拍攝靜物時，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，同時拍攝角度變換亦不大。

　　把一切鏡頭的。然而在一些節(jié)奏強烈、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的，要用特寫來強調表現(xiàn)。

　　·兩級鏡頭組接。影片節(jié)奏除了通過演員的表演，那么這兩個鏡頭的組接，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，在表現(xiàn)各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格。

　　·動作組接，其次還要考慮到畫面構圖等因素，動作變化后再組接，但接電話人的戲開始了，讓位給觀眾內心深處的思考。

　　片子中的鏡頭幾乎全部是遠景和全鏡，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果，則搖鏡頭開始要有起幅。對于彩色畫面來說、特寫過渡，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創(chuàng)造出緊張節(jié)奏，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的，特寫等鏡頭小的畫面，三言兩語的把你要表達的事情說得凊凊楚楚，又是以景抒情的表現(xiàn)手法，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次、器皿。把銀幕或者屏幕一分為多，用詞美不美倒是其次。如由于畫面選擇景物不同，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，來說明攝影就像在講話。 所以要透過鏡頭來表達一件事件：用閃回鏡頭

6. 流浪地球閃回鏡頭

【第一重結局：四姐妹人到中年，有了各自的生活，但是每年都依然會約好一個時間，回到曾經(jīng)一起居住的別墅聚會，懷念曾經(jīng)一起的青春年華?！?/p>

而看過原著，并且善于抓取信息量的觀眾來說，這8分鐘的長鏡頭看完，卻足以推導出讓她們痛不欲生的第二重結局，這是一個遵循原作的Bad Ending：【林蕭作為唯一的生還者，另外三人死于火災】。為什么？我只列舉一些我抓取到的信息量，可能有遺漏，歡迎補充。

1、林蕭穿的是黑色套裝，另外三個女孩穿的都是純白色的衣服，林蕭在三部電影中，只有兩次穿過全身黑衣：顧里爸爸的葬禮，崇光的葬禮。全身素黑的衣服在中國人傳統(tǒng)觀念里，具有非常明確的暗示。而另外三個女孩兒全身純白的衣服，同樣暗示意味極其強烈，天堂里的人，穿的都是白的。

2、走進別墅之前，大門口曾經(jīng)掛著的一幅畫，而現(xiàn)在沒了，變成了空白，而且鏡框的玻璃是破碎的。

3、別墅里的家具全部用白布封存。

4、唐宛如的臺詞：林蕭，你每年都這么早到，你也太想我們了吧。（注意，如果三個女孩兒依然健在，平時就算她們四姐妹有各自的生活，但是不可能不互相打電話聯(lián)系，不可能每年需要在一個特定的時間回到曾經(jīng)的地方，說“太想我們了吧?！倍磕暌淮蔚墓潭ㄌ酵?，基本等于清明節(jié)的掃墓。

5、顧里臺詞：“都說了我們每年都會回來啊，還用白布蓋得這么嚴實，好麻煩啊?！痹谥袊膫鹘y(tǒng)里，去世的人，每一年忌日，是會回到去世時居住的地方的，這也是中國很多老年人不愿意搬家的原因，因為怕去世的人，找不到家。（類似的情節(jié)唐山大地震里也用過，徐帆燒紙錢的時候，說不愿意搬家。）

6、林蕭聽見開門的聲音，回頭時，是熱淚盈眶，并且，她看見三姐妹走進來的時候，并沒有和她們有任何的交流，全程都在低頭思考。如果是真實的人，不可能不和她們發(fā)生對話和肢體接觸。所以，三個白衣應該是林蕭的幻覺。

綜上所述，不難得出：

【第二重結局：當年最后的一場聚會，林蕭出門買酒，本來周崇光能夠和她一起逃脫，但是周崇光留下來擋狗仔，林蕭獨自一個人去超市買酒。因此，她逃脫了隨后發(fā)生的一場大火。而在別墅中所有的人，注意，是所有的人，全部葬身火海。】

—————我是心理陰暗的分割線——————

接下來，是我想要說的，我所認為的真正結局，也就是隱藏得最深的第三重結局。（可能是我心理陰暗吧，和我一樣喜歡陰謀論或者心理陰暗的人建議往下看，太玻璃心的姑娘們，建議你們打住。）

其實我在動筆的時候，都只覺得是兩重結局，但是寫著寫著，我突然后背一冷（……），是突然想到的：郭敬明這個內心陰暗的人，以他一貫在小說中的悲劇作風，他其實真正藏了一重結局在最后，比原著更慘烈的最暗結局。

這個結局是：【包括林蕭在內，全滅?！?/p>

……你們有被嚇到嗎……………………

信息量如下：

1、八分鐘的一鏡到底，它不是把原先電影里的段落直接剪輯拼起來，而是同樣的情節(jié)，用完全不同的鏡頭視角來拍攝，鏡頭始終是處在一個向下俯視的視角，并且伴隨持續(xù)的漂浮感，就像一個人飄在空中俯瞰的狀態(tài)。在什么狀態(tài)下人的視角能漂浮起來——靈魂出竅。人們通常認為在什么狀況下人會靈魂出竅？——最常見的說法是，人在臨死之前，靈魂會脫離肉體，浮到空中，所以經(jīng)常會有瀕死體驗的人回憶起看見病床上的自己。同時，在生命消逝前的最后時刻，腦海中會不斷回溯過去種種時光，俗稱“走馬燈”。并且，人們的走馬燈只會出現(xiàn)記憶深刻的場景和最關心的人，不會閃回無關緊要的畫面和人物。也因此，不管是畫面中四女戴紙王冠的田徑場亦或是大學湖邊正在喂天鵝的中央廣場，都空無一人。（因此，這不是真實的記憶，真實的場景中，有著滿滿的群眾路人）

2、一鏡到底之后四姐妹的表情和臺詞。在別墅里女孩們的對話并非閑聊，每句都有隱藏含義。唐宛如說：“你每一年都到這么早，太想我們了吧”——意思是那場大火后，林蕭每年都會來別墅里祭奠死去的朋友們。顧里走過林蕭身邊出鏡后，在畫面外持續(xù)不停地對林蕭說“林蕭，你還在等什么？快過來呀，快過來”，而林蕭并不像通常被朋友邀請時會有的表情，而是眼含淚水，低頭沉思了一會兒之后，才抬起頭，表情有一種解脫后如釋重負的微笑，淡淡地說：“來了”。緊接著畫面就變成了四姐妹穿著高中校服排練《友誼地久天長》?！咀⒁猓@是關鍵信息量】

3、四姐妹穿高中校服排練《友誼地久天長》。這是電影的最后一個情節(jié)，看的時候我還是有點小感動的（當然我周圍坐的小姑娘已經(jīng)哭得稀里嘩啦……感受到了深深的代溝），但是現(xiàn)在再回味，越想越覺得毛骨悚然。第一重結局的觀眾覺得這是四人每年歡聚時保留的固定節(jié)目，第二重結局的觀眾覺得這是林蕭的幻覺。然而，以上皆錯。首先，這不是真實的回憶。因為這個別墅是四姐妹大學畢業(yè)以后才住進來的，她們不可能高中時候就在這里排練過。從時間軸上來說，這個場景不可能真實的出現(xiàn)過。其次，這也不是林蕭的幻想。因為如果是林蕭的幻想，那么應該只有其它三姐妹是穿著校服的樣子，而林蕭應該還是穿著黑色衣服，三十多歲的盤發(fā)模樣。但我們看到的是，四姐妹都穿著高中校服在排練，所以真相只有一個（……柯南上身了- -），就是林蕭也死了，四個人以靈魂的形式，在老房子里，徘徊。而這個時候，背景音樂是：“我們曾經(jīng)終日游蕩……我們也曾歷盡苦辛，到處奔波流浪。”

所以小時代電影的真正結局是：【第三重結局：除了林蕭以外所有人都在那場大火里燒死，只有林蕭活下來，林蕭每一年都會回到老房子掃墓祭奠，她麻木地在失去姐妹和愛人的世界里獨自堅持了幾年，而最終堅持不下去，在這一年，選擇了自殺，在她瀕死之前她回溯了與朋友們的種種往事，最后看到了已在“彼岸”的三個朋友來“迎接”自己，最終她笑著說“我來了”，然后走向朋友們，也就是走向“彼岸”，走向死亡。】

7. 周喆直圖恒宇閃回鏡頭

《滿江紅》

懸疑管夠，笑到最后

上映時間：大年初一

《滿江紅》是張藝謀再次回歸古裝歷史題材的作品，以“懸疑+喜劇”的全新類型帶領觀眾走進南宋時期義士舍生忘死鏟奸除惡的忠義傳奇。沈騰、易烊千璽擔綱“雙男主”。

影片講述南宋紹興年間，岳飛死后四年，秦檜率兵與金國會談。會談前夜，金國使者死在宰相駐地，所攜密信也不翼而飛。小兵張大(沈騰飾)與親兵營副統(tǒng)領孫均(易烊千璽飾)機緣巧合被裹挾進這巨大陰謀之中，宰相秦檜(雷佳音飾)命兩人限一個時辰之內找到兇手。

此前點映全場笑聲不斷，接連翻轉的劇情更讓觀眾驚嘆不已。如影片的宣傳語所說，影片“懸疑管夠，笑到最后”。

《深?！?/p>

開創(chuàng)性研發(fā)粒子水墨動畫

上映時間：大年初一

2015年，由田曉鵬執(zhí)導的《大圣歸來》憑借出色口碑成就票房“逆襲”的奇跡，成為國漫熱潮中的現(xiàn)象級作品之一?！渡詈！穭t是田曉鵬七年精雕細刻之作，更攜制作團隊開創(chuàng)性研發(fā)粒子水墨動畫，實現(xiàn)了中國水墨畫與主流三維技術的結合。

片中，如同打翻顏料罐的用色調光、突破想象的光怪陸離的深海世界，能讓觀眾有刷新以往體驗的觀影歷程。與此同時，影片劇情亦不乏深度和厚度，對生命的探討令不少觀眾感動落淚。

據(jù)悉，電影已入圍柏林國際電影節(jié)新生代單元。組委會評論：“田曉鵬導演的新片《深?！?，以前所未見的視覺和極具野心的敘事，讓我們感到震撼?！?/p>

《無名》

王一博大銀幕作品引期待

上映時間：大年初一

電影《無名》由程耳任編劇及導演，梁朝偉、王一博領銜主演，周迅、黃磊特別出演，聚焦了波譎云詭的隱蔽戰(zhàn)線，講述了地下工作者們冒著生命危險送出情報，用生命與熱血保衛(wèi)祖國的故事。

無論是故事題材還是影片風格，《無名》在今年“春節(jié)檔”都屬于獨樹一幟。更有觀眾稱《無名》是“春節(jié)檔前所未有的硬菜”。曾執(zhí)導《邊境風云》《羅曼蒂克消亡史》的導演程耳獨特的電影美學引人期待。

有已經(jīng)看過電影的觀眾表示，“打亂的敘事線，迷宮一樣的細節(jié)呼應，程耳導演通過他別具一格的語言、光影、色彩、音響，完成了他的歷史觀中對‘無名者’的精神重塑?！?/p>

《流浪地球2》

硬科幻大IP陣容更強大

上映時間：大年初一

2019年春節(jié)檔，電影《流浪地球》以46.8億元高居中國影史票房榜第5位，很多觀眾認為其開啟了中國科幻電影的元年。時隔四年，導演郭帆帶著《流浪地球2》再次與觀眾見面。

作為2023年春節(jié)檔唯一一部科幻視效大片，相比前作而言，電影《流浪地球2》在制作上做了全面升級，更多想象中的視覺奇觀被一一實現(xiàn)。此前曝光的震撼場景中，橫貫天地九萬里的太空電梯、從天際墜落的巨型空間站、洶涌襲來的滔天巨浪備受關注， “科技與狠活的完美融和”。

與此同時，《流浪地球2》為觀眾展現(xiàn)了獨特宏大的世界觀。末日之下，人類沒有陷在恐慌中，而是選擇相信，突破重重困境選擇團結，發(fā)動一切力量修建發(fā)動機，將地球推離太陽系。

這一部在演員陣容上也更為強大。在電影中由吳京飾演的劉培強、劉德華飾演的圖恒宇、首次嘗試科幻題材的老戲骨李雪健飾演周喆直、沙溢飾演的張鵬、寧理飾演的馬兆、王智飾演的韓朵朵以及朱顏曼滋飾演的郝曉晞將攜手拯救末日危機。

《交換人生》

雷佳音張小斐的奇“換”之旅

上映時間：大年初一

喜劇一直是“春節(jié)檔”的剛需。作為今年春節(jié)檔唯一一部純喜劇，《交換人生》合家歡的故事氛圍與春節(jié)檔的適配度直接拉滿。這也是《超時空同居》導演蘇倫與雷佳音的再度合作，張小斐繼春節(jié)檔口碑佳作《你好，李煥英》后，再度回歸春節(jié)檔。

作為一部帶有奇幻色彩的合家歡喜劇，《交換人生》講述了雷佳音和張小斐相親后，意外和暗戀張小斐的少年張宥浩交換身體，還誤打誤撞交換了家人，并由此展開了一段有笑有淚的奇“換”之旅。

此前公布的預告片中，雷佳音使出渾身解數(shù)，瘋狂在張小斐的雷點蹦迪，讓觀眾直呼“笑出聲”。

《熊出沒·伴我“熊芯”》

經(jīng)典動畫IP聚焦“母愛”

上映時間：大年初一

每年春節(jié)，都有《熊出沒》系列大電影的陪伴。第9部《熊出沒·伴我“熊芯”》，可謂是系列大電影中一次照進現(xiàn)實的溫情回望。

影片以母愛為主題，熊大熊二的媽媽在時隔8年后首次正式出現(xiàn)在《熊出沒》電影中。

導演邵和麒表示，親情是創(chuàng)作永恒的主題，在第五部大電影中大家認識了光頭強的爸爸，這一次在電影里，一大驚喜就是熊媽媽的登場和嬰兒版熊大熊二的亮相?！拔覀冏钪匾氖且劢购吞綄ば艽笮芏某砷L歷程?！?/p>

影片中，生活應用形萬能機器人、機器狗、機甲裝備、人工智能等大量科幻元素讓觀眾目不暇接。熊大熊二在找媽媽的過程中不斷遭遇各種機器人追捕，電光火石之間險情不斷，將觀眾的心提到嗓子眼。

邵和麒表示，想用硬核的機器人元素和科技元素，帶給大家一些新思考?！跋裎覀兊钠槲倚苄尽鋵崒τ谛酒蚩萍级?，我們希望它是有情感的。它不僅僅是一個我們使用的工具，還能給予我們很多溫度。我們片子里還有很多機器人，我們希望通過做這些機器人把世界觀給拓展開。”

《中國乒乓之絕地反擊》

逆風翻盤“燃”爆全場

上映時間：大年初三

《中國乒乓之絕地反擊》為今年春節(jié)檔增加了運動題材。影片由鄧超、俞白眉導演，鄧超、孫儷、許魏洲、段博文、蔡宜達、丁冠森、孫浠倫、阿如那等領銜主演。

影片取材于上世紀90年代初國乒男隊低谷時期的故事。彼時瑞典隊異軍突起，技術打法趕超中國，鐵腕少帥臨危受命，組建起一支備受爭議的男乒新軍——負傷主力、失意老將、千度近視的削球手、以及缺乏大賽經(jīng)驗的雙子星。面對內外質疑，主教練攜教練組堅持大刀闊斧改革，不被看好的“男乒新五虎”發(fā)揮各自優(yōu)勢，終于在1995年世乒賽上演精彩的絕地反擊，重新奪得斯韋思林杯。

影片在多個城市進行點映之后，獲得觀眾的廣泛認可。影評人魏君子表示，電影最大突破是塑造了一批真性情的、活生生的人，沒有回避層層面面形形色色的真實困境，沒有忘記那些陪練的無名英雄。

8. 閃回鏡頭經(jīng)典電影

超現(xiàn)實主義電影是一種取材于超現(xiàn)實主義文學及畫作創(chuàng)作理念的電影風格，其特點主要包括：

1. 不合邏輯的情節(jié)：超現(xiàn)實主義電影往往不注重劇情的連貫性，其情節(jié)常常不合邏輯，缺乏常規(guī)生活中的常識和常見聯(lián)系，常常讓觀眾陷入一種夢幻、迷離的狀態(tài)。

2. 精神猛藥：超現(xiàn)實主義電影常使用精神猛藥，如夢境、幻覺、潛意識、瘋狂等元素。通過這種手法，導演試圖讓觀眾感受到情感上的震撼和視覺上的沖擊。

3. 明顯的超現(xiàn)實主義特征：超現(xiàn)實主義電影通常具有明顯的超現(xiàn)實主義特征，如意象豐滿、場景失真、人物變形等，這些元素給觀眾帶來一種迷幻的感覺，同時也反映了導演的藝術追求。

4. 自由關聯(lián)：超現(xiàn)實主義電影常常采用自由關聯(lián)的手法，通過將不相關或者相互矛盾的元素自由地組合在一起，創(chuàng)造出一種獨特而奇異的效果，也讓觀眾感受到一種無法言喻的感覺。

5. 意義多重：超現(xiàn)實主義電影往往有多重的意義，他們往往不僅僅是為了展示一個單純的故事情節(jié)，而是嘗試探討某種特定的哲學思想或情感狀態(tài)，通過一種隱喻、象征等手法來表達思想意義。

總之，超現(xiàn)實主義電影以其迷幻、獨特的表現(xiàn)形式和思想意義，為觀眾帶來一種全新的藝術體驗。