1. 內(nèi)聚焦的作品

內(nèi)聚焦型，指的是以敘事作品中的一個(gè)或幾個(gè)人物為視角來(lái)講述故事。敘事作品中的人物和事件都必須嚴(yán)格限制在這個(gè)人物或這幾個(gè)人物的視野之中，尤其涉及到其他人物心理時(shí)，往往只能揣測(cè)，而不能越界進(jìn)入人物內(nèi)心世界。在內(nèi)聚焦型的視角中，其知情程度等于小說(shuō)中人物的知情情況（敘述者＝人物，即敘述者只是說(shuō)出了某個(gè)或某幾個(gè)人物所知道的）。

根據(jù)焦點(diǎn)的穩(wěn)定程度將內(nèi)聚焦型又分為：固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型、多重內(nèi)聚焦型。

2. 內(nèi)聚焦敘述的含義,并舉例一部用內(nèi)聚焦敘述的作品

這應(yīng)該是無(wú)稽之談。東野圭吾側(cè)重人性的描寫(xiě)，東野圭吾的《惡意》更多是對(duì)人性的思考和絕望。

《惡意》講述的是作家在出國(guó)前一晚被殺，警方很快鎖定了兇手，但事情的真相絕非如此。其主體部分表現(xiàn)為第一人稱不定內(nèi)聚焦型敘述，并充分體現(xiàn)了內(nèi)聚焦敘述的特點(diǎn)。故事在結(jié)尾戛然而止，使得讀者不能迅速?gòu)臄⑹抡Z(yǔ)篇的指示中心中抽離出來(lái)，這種抽離的缺失往往會(huì)更加引人深思，更能體會(huì)小說(shuō)的主題，即人性的惡意。

3. 內(nèi)聚焦的作品是什么

bananain蕉內(nèi)品牌，隸屬于三立人（深圳）科技有限公司，聚焦于內(nèi)，因此得名蕉內(nèi)，是根據(jù)“沒(méi)有縫制標(biāo)簽的內(nèi)衣”構(gòu)思而誕生的“無(wú)感標(biāo)簽內(nèi)衣”品牌。

蕉內(nèi)應(yīng)用了互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)發(fā)產(chǎn)品的模式，用極客精神做產(chǎn)品，用互聯(lián)網(wǎng)模式去掉中間環(huán)節(jié)，致力于讓全球每一個(gè)人，都能體驗(yàn)到來(lái)自中國(guó)先鋒的設(shè)計(jì)與品質(zhì) Banana象征設(shè)計(jì)和創(chuàng)意 in意為連接。 in的延伸 insight洞察---inspire啟發(fā)---involve參與---in joy愉悅 蕉內(nèi)的圖形LOGO是一個(gè)“香蕉”的形象，是蕉的聲音表達(dá)。它是一個(gè)穿內(nèi)褲的“猿人”形象，代表回歸本源的心態(tài)，同時(shí)它還是一個(gè)抽象的“內(nèi)”字，代表聚焦于內(nèi)的品牌理念。 

4. 內(nèi)聚焦視角分析作品

內(nèi)聚焦,它的特點(diǎn)是敘述者只說(shuō)出某個(gè)或者某幾個(gè)人物知道的情況,其中“多重式內(nèi)聚焦”是指采用幾個(gè)不同人物的眼光來(lái)反復(fù)描述某一事件,或在敘述中輪流采用幾個(gè)人物的視角來(lái)表現(xiàn)事件的不同發(fā)展階段。

同傳統(tǒng)的“全聚焦”相比,“內(nèi)聚焦”的最大特點(diǎn)在于明確控制了敘述者的話語(yǔ)權(quán)限,在小說(shuō)中造成了一些盲區(qū)和空白,給讀者留下了懸念。

5. 內(nèi)聚焦的文學(xué)作品

迷惘的一代”小說(shuō)所植根的時(shí)代具有兩大特征：一度的美國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)繁榮和美國(guó)國(guó)民的精神空虛與道德墮落。當(dāng)然，以歐內(nèi)斯特·海明威、斯科特·菲茨杰拉德、約翰·多斯·帕索斯、托馬斯·沃爾夫等為代表的美國(guó)作家雖然都稱做“迷惘的一代”，卻并沒(méi)有徹底消沉下去。他們雖流落他鄉(xiāng)，但仍自愿回國(guó)；他們雖抨擊市儈作風(fēng)，但仍熱愛(ài)祖國(guó)。正是他們?cè)谶@一過(guò)程中為美國(guó)奉獻(xiàn)了文學(xué)史上最有生氣、最激動(dòng)人心的作品?！懊糟囊淮弊骷以谒囆g(shù)形式上借鑒了歐洲尤其是法國(guó)的現(xiàn)代主義手法，在思想意識(shí)上受到歐洲存在主義等哲學(xué)思潮的影響，同時(shí)繼承了馬克·吐溫、惠特曼和豪威爾斯的民主主義傳統(tǒng)和美國(guó)人獨(dú)有的探索精神，拓展了小說(shuō)創(chuàng)作題材的范圍，對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言與形式進(jìn)行各種大膽創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代派的現(xiàn)實(shí)主義”精神，其作品對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展具有一定的積極影響，是美國(guó)文學(xué)的“第二次繁榮”。 “迷惘的一代”小說(shuō)是20世紀(jì)20年代美國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要組成部分。盡管海明威、菲茨杰拉德、帕索斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)不像喬伊斯等作家的意識(shí)流小說(shuō)那樣在形式和技巧上進(jìn)行徹底的革新，也不像他們的作品那樣一味潛入人的意識(shí)領(lǐng)域。不遺余力地描繪連綿不絕的感性生活，但他們的小說(shuō)至少在以下兩個(gè)方面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的基本特征。首先，“迷惘的一代”小說(shuō)充分反映了創(chuàng)作題材的現(xiàn)代性。它同意識(shí)流小說(shuō)一樣旨在揭示現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，即戰(zhàn)后彌漫于西方世界的異化感、孤獨(dú)感和絕望心理，并深刻反映現(xiàn)代人的道德困境與“性格認(rèn)同危機(jī)”。這與20世紀(jì)初貝內(nèi)特和高爾斯華綏的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所關(guān)注的焦點(diǎn)和表現(xiàn)的題材截然不同。其次，“迷惘的一代”小說(shuō)在作品形式和創(chuàng)作技巧上同樣顯示了現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。正如勞倫斯的小說(shuō)與喬伊斯的作品存在著明顯的區(qū)別一樣，“迷惘的一代”小說(shuō)也具有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不過(guò)，它同時(shí)也體現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)所具有的某些共同特征。在作品的敘述形式上往往擯棄通曉一切的全知敘述，而經(jīng)常采用像《了不起的蓋茨比》中的尼克那樣有限的、不可靠的甚至自相矛盾的敘述角色。不少作品在結(jié)構(gòu)上打破了時(shí)間順序，巧妙地采用隱喻、意象和象征的手段表現(xiàn)主題，并通常以含混的、“開(kāi)放性”的方式結(jié)尾，這與其他現(xiàn)代主義小說(shuō)有著驚人相似之處。顯然，“迷惘的一代”作家與同時(shí)代的其他現(xiàn)代主義作家被某種具有親緣關(guān)系的藝術(shù)共性聯(lián)系在一起，使他們表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家截然不同的藝術(shù)傾向。 在寫(xiě)作手法上，“迷惘的一代”小說(shuō)擯棄現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)以塑造人物性格為核心、以情節(jié)為主體的結(jié)構(gòu)框架，以及開(kāi)頭—發(fā)展—高潮—結(jié)局的傳統(tǒng)套路，而是以非連續(xù)性結(jié)構(gòu)、碎片式描寫(xiě)和高度實(shí)驗(yàn)的語(yǔ)言表達(dá)為基本特征，以象征與傳統(tǒng)的決裂，突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)正常的時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)，從根本上否定事件發(fā)展的連貫性和線性因果關(guān)系。不連貫與非邏輯時(shí)序能夠表現(xiàn)出連續(xù)講故事方式所達(dá)不到的效果。在《美國(guó)》三部曲中，作者帕索斯集中描寫(xiě)的12個(gè)人物沒(méi)有一個(gè)是貫穿始終的主人公，他們各自活動(dòng)；故事獨(dú)立成章，間或有些情節(jié)上的交叉聯(lián)系。“迷惘的一代”小說(shuō)在寫(xiě)作手法上另一個(gè)特點(diǎn)是沒(méi)有以往常有的解釋、評(píng)論和總結(jié)，有的是種種能調(diào)動(dòng)讀者視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué) 、觸覺(jué)的意象和細(xì)節(jié)的堆砌。它經(jīng)常留出許多空白讓讀者去填補(bǔ)，因此使閱讀更具挑戰(zhàn)性和新鮮感。 從“迷惘的一代”小說(shuō)中可以看到作家同作品之間有著更直接的聯(lián)系，海明威和菲茨杰拉德的作品都直接或間接地反映了作家自己的生活和思想，帶有明顯的自傳性傾向。與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不同的是，“迷惘的一代”小說(shuō)不再把反映和摹寫(xiě)外部世界的現(xiàn)實(shí)作為自己的任務(wù)，而轉(zhuǎn)向了對(duì)人的主觀世界或精神狀態(tài)的探索與挖掘。然而盡管他們反映的是主觀，卻極力用客觀的形式去表達(dá)。小說(shuō)的敘述者也不再無(wú)所不知，而往往是故事的主要人物，如《了不起的蓋茨比》中的尼克·凱洛威 、《太陽(yáng)照樣升起》中的杰克·巴恩斯等。 “迷惘的一代”小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的挑戰(zhàn)還表現(xiàn)在對(duì)“人”的詮釋上。小說(shuō)注重揭示人性的丑惡面，闡述人物的“非英雄化”本質(zhì)，以及人內(nèi)心世界的卑微、混亂、無(wú)聊與荒謬。呈現(xiàn)出畸形物質(zhì)世界里具有病態(tài)心理人群的生活畫(huà)面，或是走向病態(tài)心理的人?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的人物幾乎都是病態(tài)的，他們渾渾噩噩，雖生猶死，無(wú)所適從。作者塑造這些人物旨在從根本上打破傳統(tǒng)的秩序，推翻傳統(tǒng)的信仰?！短?yáng)照樣升起》深刻地揭示了戰(zhàn)后移居歐洲的美國(guó)青年極其嚴(yán)重的異化感和幻滅感，使廣大讀者首次目睹了美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)中像杰克這樣的典型的反英雄人物，標(biāo)志著美國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。 “迷惘的一代”的創(chuàng)作還存在語(yǔ)言上的簡(jiǎn)約主義和口語(yǔ)化傾向?！懊糟囊淮痹趹?zhàn)爭(zhēng)期間深受戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的欺騙之苦，對(duì)所有崇高的字眼都棄之如敝屣：“什么神圣、光榮、犧牲這些空泛的字眼兒，我一聽(tīng)就害臊……我可沒(méi)見(jiàn)到什么神圣的東西，光榮的東西也沒(méi)有什么光榮，至于犧牲，那就像芝加哥的屠宰場(chǎng)，不同的是肉拿來(lái)埋掉罷了?！彼运麄?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)推崇文字上的簡(jiǎn)約主義。海明威更是把這種簡(jiǎn)約風(fēng)格推到了極致。他采用電報(bào)式的語(yǔ)言，通過(guò)簡(jiǎn)約的對(duì)話和細(xì)節(jié)，用含蓄的、間接的手法暗示人物內(nèi)心的戲劇性變化，而不是像傳統(tǒng)的作法那樣通過(guò)描述來(lái)鋪陳人物內(nèi)心。結(jié)尾也常常是戛然而止，絕不拖泥帶水，也不煽情作秀，即所謂的“零度結(jié)尾”，反而賦予了作品更為震撼人心的力量。海明威因?yàn)榫〝⑹滤囆g(shù)而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的“冰山原則”就是他現(xiàn)代敘事藝術(shù)的集中體現(xiàn)，作家只寫(xiě)露在水面上的八分之一，其余的八分之七僅通過(guò)暗示留給讀者去補(bǔ)白。這種創(chuàng)作原則極大地影響了他同時(shí)代及后輩作家的創(chuàng)作傾向?？谡Z(yǔ)化成為一代人散文風(fēng)格的普遍特色。埃德蒙·威爾遜甚至在他的文學(xué)評(píng)論中也摒棄學(xué)究字眼，選用口語(yǔ)詞匯。亨利·米勒在《北回歸線》（1934）中把這種傾向推到極端，成為用粗鄙的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)道德冷漠和感覺(jué)精微的迷惘特征，結(jié)果被蕭伯納罵作是“為下流而下流”（dirt for dirt’s sake），難登大雅之堂。 “迷惘的一代”創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)是形式上勇于創(chuàng)新。二十世紀(jì)初的美國(guó)文壇正是現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和現(xiàn)代主義交匯的時(shí)期。這些青年作家們?nèi)诤狭藨?zhàn)后對(duì)傳統(tǒng)的反叛精神，吸收了各流派的藝術(shù)成就，并各自創(chuàng)造出自己的風(fēng)格特色：菲茨杰拉德浪漫精巧、海明威樸素遒勁、多斯·帕索斯宏觀大氣。在法國(guó)的流放生涯讓他們充分養(yǎng)成了對(duì)形式實(shí)驗(yàn)和福樓拜的興趣。他們學(xué)習(xí)福樓拜客觀冷靜、無(wú)動(dòng)于衷的敘述態(tài)度，學(xué)他的作者隱退的敘述技巧，學(xué)他的簡(jiǎn)練風(fēng)格和反復(fù)修改的寫(xiě)作精神。他們感到傳統(tǒng)的文學(xué)敘述手法已無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的種種特征，于是轉(zhuǎn)向意識(shí)流、象征、電影的“蒙太奇”，有限人物視角、多重視角等創(chuàng)作手法。多斯·帕索斯是形式試驗(yàn)的大師，他在小說(shuō)領(lǐng)域中開(kāi)拓性的技巧試驗(yàn)也許比他小說(shuō)本身的價(jià)值更令人矚目。他第一部令人難忘的試驗(yàn)小說(shuō)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》（1925） 交叉運(yùn)用了印象主義、表現(xiàn)主義、蒙太奇和新聞報(bào)道等多種藝術(shù)手法。各種社會(huì)鏡頭和生活畫(huà)面雜相交錯(cuò)，水和火的隱喻表達(dá)了戰(zhàn)后西方世界的荒原意識(shí)，充分體現(xiàn)了多斯·帕索斯的實(shí)驗(yàn)精神。此后，多斯·帕索斯在其恢弘巨著《美國(guó)三部曲》（1937）中，在小說(shuō)常規(guī)敘述之外穿插了“新聞短片”、“攝影機(jī)眼”和“人物小傳”等，來(lái)揭示了二十世紀(jì)前三十年美國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩與變遷。這種以美國(guó)社會(huì)為主角而不是以個(gè)別人物為主角的文獻(xiàn)新聞手法在美國(guó)文學(xué)史上留下了獨(dú)特的印記，對(duì)諸如諾曼·梅勒，道格多羅等后繼作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并為1960年代新聞報(bào)道的興起提供了歷史的源流和借鑒。同時(shí)，后現(xiàn)代非虛構(gòu)小說(shuō)也能從他的寓非小說(shuō)于小說(shuō)之中的試驗(yàn)獲取靈感。雖然現(xiàn)在看來(lái)，多斯·帕索斯的文學(xué)試驗(yàn)多少有些機(jī)械、呆板，“攝影機(jī)眼”的語(yǔ)言晦澀，“新聞短片”已經(jīng)成為湮沒(méi)的歷史，讓現(xiàn)代讀者難以理解，但他試圖用現(xiàn)實(shí)的新聞材料與小說(shuō)敘述部分相平行，從而給小說(shuō)創(chuàng)造一種時(shí)代氣氛的嘗試卻是他的成功之處。相比之下，海明威保留了較多的現(xiàn)實(shí)主義因素，他的小說(shuō)還常能清晰地分出開(kāi)頭、高潮和結(jié)尾。但形式上的實(shí)驗(yàn)還是顯而易見(jiàn)的，除了電報(bào)式對(duì)話的獨(dú)創(chuàng)外，他突破了福樓拜的人物內(nèi)部聚焦常為第三人稱的局限，改用第一人稱的內(nèi)聚焦，更縮短了人物與讀者之間的心理距離。在其主要作品中他也試驗(yàn)了意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、閃回等多種敘述技巧。?？思{則是大刀闊斧的運(yùn)作意識(shí)流，在這方面的徹底性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)海明威。他在諸多的作品中嘗試多角度敘述方法和意識(shí)流，以及“神話模式”，即有意識(shí)地使他講述的故事與神話故事平行展開(kāi)，從而創(chuàng)造了一個(gè)讓人流連忘返的約克納帕塔法世系。詩(shī)人肯明斯突破傳統(tǒng)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、大小寫(xiě)、句法的束縛，創(chuàng)造了成為肯明斯標(biāo)記的小寫(xiě)的第一人稱單數(shù)“I”，展示了語(yǔ)言更本質(zhì)的活力。此外他在詩(shī)歌的排字法上標(biāo)新立異，如把“一葉落下/孤獨(dú)”豎排成數(shù)字1的形狀，更突出了孤零零的孤獨(dú)意象，使詩(shī)歌同時(shí)具有繪畫(huà)般的視覺(jué)沖擊力。被譽(yù)為“迷惘的一代”最后一位天才的韋斯特更是以形式實(shí)驗(yàn)著稱，在敘事技巧上非常前衛(wèi)、激進(jìn)。他在《鮑爾索·斯奈爾的夢(mèng)幻生活》（1931）和《孤心小姐》（1933）中借由理性控制的夢(mèng)境來(lái)講述存在的寓言和充斥現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境的荒誕意象，在創(chuàng)作意識(shí)和寫(xiě)作技巧方面直接影響了后起的美國(guó)作家如卡森·麥卡勒斯，奧康納，霍克斯和塞林格等人。 另外，一戰(zhàn)后的美國(guó)文學(xué)多采用象征主義來(lái)表達(dá)幻滅感。如《永別了，武器》中的雨代表的就是厄運(yùn)，常與死亡相伴。當(dāng)凱瑟琳告訴亨利：“我害怕雨，因?yàn)橛袝r(shí)我看見(jiàn)自己死在雨中?！蔽覀兛梢愿惺艿侥欠N厄運(yùn)的陰森。所以，最后小說(shuō)以雨作為結(jié)尾時(shí)，讀者已經(jīng)意識(shí)到了凱瑟琳的死亡。再如，《太陽(yáng)照常升起》中的羅伯特·科恩在失戀后去找人決斗，以求一死。科恩所代表的就是理想的磨滅和傳統(tǒng)道德信念的破碎。

6. 內(nèi)聚焦的作品有哪些

蕉內(nèi)品牌，隸屬于三立人（深圳）科技有限公司，是根據(jù)“沒(méi)有縫制標(biāo)簽的內(nèi)衣”構(gòu)思而誕生的“無(wú)感標(biāo)簽內(nèi)衣”品牌。。

蕉內(nèi)應(yīng)用了互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)發(fā)產(chǎn)品的模式，用極客精神做產(chǎn)品，用互聯(lián)網(wǎng)模式去掉中間環(huán)節(jié)，致力于讓全球每一個(gè)人，都能體驗(yàn)到來(lái)自中國(guó)先鋒的設(shè)計(jì)與品質(zhì) Banana象征設(shè)計(jì)和創(chuàng)意 in意為連接。 in的延伸 insight洞察---inspire啟發(fā)---involve參與---in joy愉悅 蕉內(nèi)的圖形LOGO是一個(gè)“香蕉”的形象，是蕉的聲音表達(dá)。它是一個(gè)穿內(nèi)褲的“猿人”形象，代表回歸本源的心態(tài)，同時(shí)它還是一個(gè)抽象的“內(nèi)”字，代表聚焦于內(nèi)的品牌理念。