1. 經(jīng)典的細(xì)節(jié)鏡頭叫什么

場(chǎng)記板(SLATE)

上面以粉筆寫著場(chǎng)次、鏡次、導(dǎo)演、片名、影片公司等資料的小木板，上緣還附有一段拍扳，上涂黑白相間條紋，一端可以開合，可以拍出清楚響聲，以便剪接時(shí)聲畫同步作業(yè)的進(jìn)行。

作用有三：一是作為每一段膠片的開頭標(biāo)記，便于后期剪輯；二是利用打板的聲音確定準(zhǔn)確的聲像定位，是后期音效編輯的開始點(diǎn)；三是服裝化妝道具等其他職務(wù)人員區(qū)分特定鏡頭的依據(jù)，避免不同時(shí)候拍攝的鏡頭在細(xì)節(jié)上的瑕疵，從而避免細(xì)節(jié)上的硬傷。

2. 細(xì)節(jié)鏡頭的特點(diǎn)

1一個(gè)主攝像頭負(fù)責(zé)取景

2其余的副鏡頭負(fù)責(zé)變焦或增大進(jìn)光量或色彩調(diào)節(jié)或細(xì)節(jié)調(diào)校等輔助成像。主要還是功能上的相輔相成，有的負(fù)責(zé)拍近處，有的負(fù)責(zé)拍遠(yuǎn)處，有的負(fù)責(zé)廣角

3多個(gè)攝像頭協(xié)同工作，實(shí)現(xiàn)更好的拍照體驗(yàn)。比如3D立體相機(jī)，亦或是高倍無損變焦功能，都是三攝像頭的功能。

3. 經(jīng)典的細(xì)節(jié)鏡頭叫什么名字

優(yōu)點(diǎn)：

1）輕便小巧，小光圈非恒定設(shè)計(jì)，充分體現(xiàn)出半幅機(jī)鏡頭應(yīng)有的尺寸；

2）對(duì)焦快，變焦和對(duì)焦環(huán)采用前后分布設(shè)計(jì)，方便全時(shí)手動(dòng)對(duì)焦；

3）10焦距的帶來的近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系非常強(qiáng)悍，用好了拍攝大景人像非常給力；

4）畫質(zhì)還是不錯(cuò)的，細(xì)節(jié)再現(xiàn)能力強(qiáng)。

4. 細(xì)節(jié)鏡頭是什么

表現(xiàn)重要細(xì)節(jié)應(yīng)該用特寫鏡頭進(jìn)行交代，而不是全景鏡頭。

5. 經(jīng)典的細(xì)節(jié)鏡頭叫什么來著

綜合論是相對(duì)于本體論的一種電影理論，最早是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！?/p>

如在C·威廉主編的《現(xiàn)實(shí)主義與電影》一書的序言中所指出的：“(有人認(rèn)為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是說，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學(xué)和音樂的‘時(shí)間’藝術(shù)?！璍·德呂克認(rèn)為‘電影是運(yùn)動(dòng)的繪畫’；……A·岡斯認(rèn)為‘電影是光的音樂’”，電影藝術(shù)綜合論者認(rèn)為電影不能作為一種獨(dú)立藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。

影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，它既象時(shí)間藝術(shù)那樣，在延續(xù)時(shí)間中展示畫 面，構(gòu)成完整的銀幕形象，又象空間藝術(shù)那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現(xiàn)力。但是，在以往的影視創(chuàng)作中，比較強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)作為時(shí)間藝術(shù)的觀點(diǎn)一 直影響著我們的創(chuàng)作方法。法國(guó)電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時(shí)間復(fù)合體(或空間——時(shí)間連續(xù))中，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?！痹谶@種觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，長(zhǎng)期以來我 國(guó)的故事片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來結(jié)構(gòu)影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節(jié)開展的環(huán)境背景來考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型 ——空間的形式呈現(xiàn)出來，通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理。因此，更確切地說，影視藝術(shù)應(yīng)是一種時(shí)空綜合藝術(shù)。

恩格斯在《反杜林論》中寫道：“任何存在的基本形式就是空間和時(shí)間，時(shí)間之外的存 在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐”。因此，影視空間和時(shí)間并存就如天秤中的砝碼，應(yīng)使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮出強(qiáng)大的震撼力。

由于電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節(jié)、刻畫人物性格的故事片，有報(bào)道某一政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、軍事或歷史事件活動(dòng)的記錄片，也有運(yùn)用各種美術(shù)手段和材料制作的美術(shù)片，還有記錄舞臺(tái)藝術(shù)表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若干片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術(shù)片中有動(dòng)畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻(xiàn)記錄片、新聞?dòng)涗浧?。它包括文學(xué)、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等各種藝術(shù)成分，所以被稱為綜合藝術(shù)。

所謂綜合藝術(shù)，指綜合幾種藝術(shù)成分而構(gòu)成的藝術(shù)樣式。其特征是：

集體創(chuàng)作。包括編劇、導(dǎo)演、演員、美術(shù)、攝影、錄音多個(gè)創(chuàng)作部門藝術(shù)創(chuàng)造的有機(jī)配合；

利用現(xiàn)有的一切藝術(shù)表現(xiàn)手法。電影有含文學(xué)成分的描寫和結(jié)構(gòu)，有含戲劇成分的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白、形體動(dòng)作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構(gòu)成是用活動(dòng)著的畫面和各種音響表達(dá)、表現(xiàn)世界各國(guó)的人和環(huán)境之間的關(guān)系以及由此形成的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性并不是指各種藝術(shù)成分的簡(jiǎn)單相加，而是指將各種藝術(shù)形式包含的藝術(shù)成分融匯貫通變成新的東西加以表現(xiàn)。它除具有一般文學(xué)藝術(shù)的共性特征外，還具有自己的個(gè)性特征。這在于電影藝術(shù)的表現(xiàn)工具與別的藝術(shù)表現(xiàn)工具不同。電影是用攝影機(jī)來反映的。攝影機(jī)具有真實(shí)記錄反映對(duì)象及其運(yùn)動(dòng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換這一特點(diǎn)，由此形成特殊的電影表現(xiàn)手法和電影敘述語言，將各種藝術(shù)成分有機(jī)統(tǒng)一組合成新的藝術(shù)表現(xiàn)形象。

正因?yàn)槿绱?，作為藝術(shù)的電影，雖然是誕生于眾多古老傳統(tǒng)藝術(shù)如文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之后的最新最年輕的藝術(shù)，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己制作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統(tǒng)的藝術(shù)，其中有的已經(jīng)歷了上千或數(shù)千年的滄桑，它們問世的時(shí)日，就連專門研究藝術(shù)史的專家學(xué)者們也無從稽考。電影和古老傳統(tǒng)的藝術(shù)相比，它只能算個(gè)小弟弟。但是它后來居上，后生可畏，最年輕的藝術(shù)——電影，以其無可比擬的藝術(shù)魁力，闖進(jìn)了世界藝術(shù)之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀(jì)同齡的藝術(shù)巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年輕，有它自己的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)殡娪安粌H是誕生于古老傳統(tǒng)的藝術(shù)之后，而且它是吸取和消化了這些藝術(shù)的所長(zhǎng)而又揚(yáng)棄了它們的所短，有機(jī)綜合了多種藝術(shù)因素而形成的一種新型的獨(dú)特的藝術(shù)形式。因此，多種藝術(shù)門類的有機(jī)綜合，是電影藝術(shù)最突出的美學(xué)特性，綜合性是電影美的本質(zhì)所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發(fā)，探討電影藝術(shù)的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點(diǎn)和所得的結(jié)論各不相同，大相徑庭。有人認(rèn)為電影像文學(xué)，有人認(rèn)為電影像戲劇，也有的認(rèn)為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。于是便有“可見的文學(xué)”、“電影詩(shī)”、“視覺交響樂”、“沉默的旋律”諸如此類的說法，試圖從電影美學(xué)的層次上對(duì)電影美的本質(zhì)作出界說。這些見解雖知其相對(duì)的合理性依據(jù)，但在今天看來，其各執(zhí)一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因?yàn)殡娪笆俏　萘宋膶W(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術(shù)的因素、集它們于一身的綜合藝術(shù)。

電影中包容了文學(xué)的因素，因?yàn)樗鼜奈膶W(xué)中吸取了一整套反映客觀世界和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，從文學(xué)的各種體裁中廣泛吸取營(yíng)養(yǎng)，如從詩(shī)中汲取抒情性，從散文中汲取紀(jì)實(shí)性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學(xué)中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內(nèi)心剖析以及多種形式的結(jié)構(gòu)原則等。總之，無論從人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、細(xì)節(jié)的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)而具有文學(xué)的因素。電影中存在的戲劇因素，表現(xiàn)在演員表演、場(chǎng)面調(diào)度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術(shù)方法和手段的運(yùn)用。電影中的音樂因素，表現(xiàn)在通過旋律配合畫面，以營(yíng)造環(huán)境氛圍、渲染情感和節(jié)奏變化。至于電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現(xiàn)在造型性和視覺再現(xiàn)性上，對(duì)構(gòu)圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，而且電影中的許多專用術(shù)語如畫面、色調(diào)、影調(diào)、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術(shù)中借用過來的。

電影從文學(xué)中吸取了一整套反映客觀世界和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，從人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、細(xì)節(jié)的描寫到敘事形式等各個(gè)方面都借鑒了文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)、方法和技巧，因而具有文學(xué)的因素。但文學(xué)進(jìn)入電影’，由于受電影的制約，經(jīng)過消化、融合，已發(fā)生了質(zhì)的變化，而非電影加文學(xué)。電影中的文學(xué)因素和作為語言的藝術(shù)的文學(xué)有質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)楸M管電影廣泛借鑒文學(xué)塑造藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)、方法和技巧，但文學(xué)是通過語言文學(xué)這一唯一的媒介塑造文學(xué)形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨(dú)具的特殊表現(xiàn)手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學(xué)形象是通過抽象的語言符號(hào)給讀者以聯(lián)想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官?？梢婋娪爸械奈膶W(xué)因素決不是電影加文學(xué)。

電影從繪畫中吸取營(yíng)養(yǎng)，包括構(gòu)圖、光影、色彩、線條的運(yùn)用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進(jìn)入電影并非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術(shù)有質(zhì)的區(qū)別。繪畫再現(xiàn)生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，并且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動(dòng)為靜，靜中見動(dòng)，不能表現(xiàn)對(duì)象的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續(xù)運(yùn)動(dòng)的造型形象。

電影從戲劇吸取營(yíng)養(yǎng)包容了戲劇藝術(shù)的因素，但戲劇進(jìn)入電影，因受電影的制約被消化融匯也產(chǎn)生了質(zhì)的變化，并非電影加戲劇。電影的時(shí)空觀念和處理同戲劇的時(shí)空觀念和處理有著質(zhì)的區(qū)別。舞臺(tái)空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞臺(tái)時(shí)間是現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間，銀幕時(shí)間則可以自由延長(zhǎng)、壓縮、停滯的非物理時(shí)間。因此戲劇的時(shí)空表現(xiàn)受到限制，而銀幕的時(shí)空表現(xiàn)則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質(zhì)的區(qū)別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時(shí)共地，同時(shí)完成，這是戲劇表演的特點(diǎn)；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場(chǎng)表演，欣賞者缺席；欣賞者在場(chǎng)欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時(shí)共地，也不是同時(shí)完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規(guī)律而非一致。

其他各門藝術(shù)進(jìn)入電影，同樣要產(chǎn)生質(zhì)的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術(shù)門類，并不是各門藝術(shù)簡(jiǎn)單地相加拼湊在一起，而是經(jīng)過了化合的有機(jī)的綜合整體。電影吸取了多種藝術(shù)門類而形成綜合性的審美特性，就其實(shí)質(zhì)來說，乃是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機(jī)綜合。正因?yàn)槿绱?，作為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)——電影，它克服了傳統(tǒng)的純時(shí)間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時(shí)間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時(shí)間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術(shù)門類的電影的綜合性實(shí)質(zhì)，還在于它是視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合，它克服了純視覺藝術(shù)難以滿足人們對(duì)聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術(shù)難以滿足人們對(duì)視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)，成為一門最富群眾性的藝術(shù)形式。

6. 電影里的細(xì)節(jié)鏡頭叫什么

兩者的區(qū)別就在于他們的創(chuàng)作方法或者手法的不一樣。細(xì)節(jié)描寫：是對(duì)一個(gè)事物的細(xì)小的情節(jié)進(jìn)行比較細(xì)膩的記述，細(xì)節(jié)描寫對(duì)于創(chuàng)作對(duì)象的鮮活生動(dòng)和形象有精雕細(xì)刻的作用；

特寫：是一種有針對(duì)性的專業(yè)的專門的描寫，比如：新聞特寫、人物特寫，還有影視劇中對(duì)人物或者事物的局部專注的拍攝，也叫特寫。

7. 細(xì)節(jié)鏡頭的作用

“打板”是一個(gè)動(dòng)作，是幫助電影后期聲畫同的。打板的那個(gè)板子叫“場(chǎng)記板”，動(dòng)作叫“打板”。場(chǎng)記板是做鏡頭記錄的。

因?yàn)殡娪芭臄z時(shí)，畫面和聲音是分開記錄的。打板時(shí)會(huì)發(fā)出咔噠一聲，其目的是為了在后期剪輯時(shí)將分別錄制的聲音和畫面同步。同步點(diǎn)就是畫面上場(chǎng)記板合上的那一格和聲音素材里咔噠那一聲。

補(bǔ)充一下，場(chǎng)記板上是記錄著本條鏡頭的素材信息的。用于剪輯時(shí)的素材管理。另外還有聲畫同步的功能俗稱“合板”。

場(chǎng)記板上面寫著場(chǎng)次、鏡次、導(dǎo)演、片名、影片公司等資料的小木板，一端可以開合，可以拍出清楚響聲，以便剪接時(shí)聲畫同步作業(yè)的進(jìn)行。

擴(kuò)展資料：

打板的由來：電影工作者在長(zhǎng)期實(shí)踐中摸索出一個(gè)好辦法，他們用一塊帶有黑白相間條紋的小板，板上簡(jiǎn)要地寫著下面將要拍攝這段膠片的有關(guān)內(nèi)容，在拍攝每個(gè)鏡頭前先拍這塊“板”，作為這個(gè)鏡頭的標(biāo)記。

這個(gè)步驟用電影界的行話叫“拍板”或叫“打板”。這樣，每段膠片的開頭都有場(chǎng)記板的鏡頭，在后期制作時(shí)，工作人員只要一看到這個(gè)標(biāo)記，就知道這段膠片是哪部電影、第幾場(chǎng)戲、第幾個(gè)鏡頭，很好識(shí)別。此外，服裝、化妝、道具等其他工作人員也能以此來避免不同時(shí)候拍攝的鏡頭在細(xì)節(jié)上的瑕疵，從而避免犯錯(cuò)誤。這樣做的作用：

1、作為每一段膠片的開頭標(biāo)記，便于剪輯時(shí)候識(shí)別；

2、利用打板的聲音確定準(zhǔn)確的聲像定位，是后期音效編輯的開始點(diǎn)；

3、服裝化妝道具等其他職務(wù)人員區(qū)分特定鏡頭的依據(jù)，避免不同時(shí)候拍攝的鏡頭在細(xì)節(jié)上的瑕疵，從而避免細(xì)節(jié)上的硬傷。

參考資料：

8. 這是一部細(xì)節(jié)鏡頭拍攝非常到位的電影

看國(guó)外的電影電視劇時(shí)，開車戲看上去都無違和感，反觀國(guó)內(nèi)一些電影電視劇，開車戲看上去就很尬，很多窗外景色看起來很假。

一看就知道又是摳圖的，那么問題來了，電影電視劇里的開車戲都是怎么拍的，一綠幕摳像合成，在之前熱播的《歡樂頌2》中。

開車的鏡頭就看起來很假，說到這我們先來看幾個(gè)開車鏡頭截圖，你是不是發(fā)現(xiàn)這個(gè)開車明顯沒有動(dòng)，難怪觀看時(shí)不少?gòu)椖欢颊f開車太假了，其實(shí)現(xiàn)實(shí)中開車鏡頭都是這么拍的。

背景居然清一色的綠幕，全是后期摳像合成的鏡頭，二直接拍攝，在一些電影中會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的車外風(fēng)景，為了讓電影的畫面感更強(qiáng)一。

也為了讓觀影人能有身臨其境的感覺，只要與車內(nèi)銜接的部分鏡頭，都會(huì)采用帶有穩(wěn)定器的攝影機(jī)，固定在車外進(jìn)行拍攝，相比于安裝跟拍設(shè)備在車頂來說。

在車輛旁拍攝則顯得更巧妙，把車放在拖車上，這樣汽車就不用啟動(dòng)，車內(nèi)的演員也較為安全，另外大家看電影電視劇時(shí)可能發(fā)現(xiàn)。

有些開車戲需要表現(xiàn)出在車上的顛簸效果，而這種“顛簸”可能一部分，來自于演員的細(xì)節(jié)表演，還有一部分就來自手拍攝團(tuán)隊(duì)的外力推動(dòng)，它就有點(diǎn)類似于“騎馬戲”這種。

三直接用大屏幕電視襯在車窗外拍攝，目前國(guó)產(chǎn)電視劇常用這個(gè)方法，簡(jiǎn)單直接不說而且焦點(diǎn)在人物身上時(shí)，觀眾也不會(huì)覺得有太大問題，如果論細(xì)節(jié)真實(shí)度的話，跟摳像合成出來的效果相差甚多。

9. 電影細(xì)節(jié)鏡頭

“無敵是多么 多么寂寞

無敵是多么 多么空虛

獨(dú)自在頂峰中 冷風(fēng)不斷的吹過

我的寂寞 誰能明白我 ”

周星馳繼三年前的《西游降魔篇》成為截止2013年最快破十億的華語電影后，星爺再次繼續(xù)其無敵表現(xiàn)：電影《美人魚》自2月8日首映以來，短短92小時(shí)之內(nèi)，票房即突破10億！

然而，

周星馳從來不只是一介笑匠，笑聲背后，總有些意味深長(zhǎng)：是浩瀚人生的一絲苦澀，是終于站在巔峰的片刻自憐，是嬉笑怒罵過后的一本正經(jīng)，也是講給平凡人的治愈系童話，星爺?shù)墓αw現(xiàn)在細(xì)節(jié)上，你看懂了么？

1美人魚：林允

電影上映后，林允的人氣大增，隨之而來，也有不少人開扒這位美少女的黑歷史：出身卑微、家境貧窮、輟學(xué)、打架、濫交……不知真假，但即便是真的，又怎么樣？反而更有星爺自身的影子，也應(yīng)了那句臺(tái)詞：“賤癌入骨，沒得救了”。

2八爪魚：羅志祥

網(wǎng)傳羅志祥早年在主持節(jié)目的時(shí)候，有人將一個(gè)八爪魚扣在他頭上，并取笑他主持一般。多年后的今天，他出演八爪魚這一角色，亮點(diǎn)多多，也是很意味深長(zhǎng)。

3若蘭：張雨綺

劇中鄧超摟著林允離開時(shí)，張雨綺的助理望著林允罵了一句：“婊子！”張雨綺立馬就炸了，一巴掌甩過去，恨恨地說：“你是說我連婊子都不如嗎？！”聯(lián)想到張雨綺前夫王全安的嫖娼事件，沒有人比張雨綺演的更到位了。

4鄭先生：柏拉圖愛戀

劇中說，在600多年前的明朝，人類也曾殺戮過人魚，但當(dāng)時(shí)的鄭先生愛上了一位美麗的人魚，才解救了人魚。我們可以推測(cè)出，鄭先生就是鄭和，而鄭和是一位宦官，同時(shí)，人魚是沒有生殖器官的，也暗示了鄧超與林允之間的柏拉圖愛戀。

5環(huán)保：下水道里的美人魚

整部片子以“環(huán)?！边@一主題為大框架，破壞力巨大的聲納給人魚造成了不可逆轉(zhuǎn)的傷害，林允買來消炎藥，照顧浴缸中的同伴，呼應(yīng)了日本電影《下水道里的美人魚》中的片段，幼年人魚從浴缸中探出頭的那一刻，有點(diǎn)震撼啊。

6色誘：危險(xiǎn)游戲

比“色誘”本身更危險(xiǎn)的是， 愛上一個(gè)自己必須去殺死的人。殺還是不殺？看出了《色戒》的味道，相同的是，女性總是會(huì)因?yàn)樽冯S愛情、違背“宏大”的使命而備受指責(zé)，不同的是，王佳芝死了，而美人魚更幸運(yùn)，因?yàn)猷嚦摹安环攀帧薄?/p>