1. 鋼的琴拍攝地點(diǎn)

鋼之琴導(dǎo)演是張猛，1975年4月12日出生于遼寧省鐵嶺市，中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演、編劇、制片人，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。

2007年，執(zhí)導(dǎo)個(gè)人第一部電影《耳朵大有福》，從而開(kāi)啟了他的導(dǎo)演生涯，他憑借該片獲得第9屆華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。2011年，憑借自編自導(dǎo)的喜劇片《鋼的琴》入圍第28屆電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第48屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

2. 電影鋼的琴講的是什么

王千源、秦海璐主演的電影作品《鋼的琴》，時(shí)代背景是東北企業(yè)衰退，工人下崗大潮下，個(gè)體命運(yùn)的戲劇化展示。經(jīng)濟(jì)衰退，生活質(zhì)量下滑，人口外流，但是一群男人的友情、激情，對(duì)生活的熱情不退。

精神的富足同樣可以是精彩的人生。

3. 鋼的琴外景地

《鋼的琴》—— 形式、 語(yǔ)言與風(fēng)格 用《 鋼的琴》 來(lái)討論一下幾個(gè)重要的電影欣賞、 電影審美、 電影藝術(shù)的關(guān)鍵詞—— 形式、 語(yǔ)言與風(fēng)格。 大家也許聽(tīng)說(shuō)過(guò)這樣一種說(shuō)法， 對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)， 所有的元素都必須和形式發(fā)生關(guān)聯(lián)。 大家也可能聽(tīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)最極端的說(shuō)法， 也就是俄國(guó)形式主義者的說(shuō)法， 說(shuō)一個(gè)藝術(shù)作品就像一個(gè)洋蔥頭， 它的皮就是形式， 而形式里面包含著叫做內(nèi)容的瓤， 但是不幸的是它是一個(gè)洋蔥頭， 剝掉一層形式下面是一層皮， 還是一層形式， 剝到最后還是皮， 還是形式。 這是非常極端主義的說(shuō)法， 也故此他們被稱(chēng)之為形式主義者。 但是他（ 們） 向我們明確了一個(gè)議題， 就是當(dāng)我們把藝術(shù)作品的表達(dá)、 藝術(shù)作品的魅力、 藝術(shù)作品的審美分為內(nèi)容與形式的時(shí)候， 我們經(jīng)常忽略了， 在藝術(shù)作品當(dāng)中沒(méi)有赤裸裸的形式， 也沒(méi)有赤裸裸的內(nèi)容。 任何內(nèi)容的表達(dá)、 意義的表達(dá)、 情感的表達(dá)、 思想的表達(dá)、 美的創(chuàng)造都必然是通過(guò)某種特定的藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)的， 而在電影中我們通常把這種藝術(shù)形式的一個(gè)重要的元素稱(chēng)之為電影語(yǔ)言。

場(chǎng)面調(diào)度這個(gè)概念想必大家聽(tīng)說(shuō)過(guò)， 但是很可能， 如果不是專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)電影和研究電影的， 你們最早聽(tīng)到場(chǎng)面調(diào)度這個(gè)概念是從話劇， 也就是舞臺(tái)藝術(shù)那里得來(lái)的。 一個(gè)話劇的導(dǎo)演， 他最主要的工作就是如何完成舞臺(tái)上的場(chǎng)面調(diào)度。 在舞臺(tái)上， 場(chǎng)面調(diào)度的概念指的是人物與人物之間、 人物與道具之間的相對(duì)位置的變化。 當(dāng)然在現(xiàn)代舞臺(tái)上， 經(jīng)常道具也是活的， 所以道具也會(huì)動(dòng)起來(lái)， 這個(gè)變化就更具有相對(duì)性。 電影語(yǔ)言這個(gè)得自舞臺(tái)藝術(shù)的啟迪、 舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐的概念究竟有什么獨(dú)特之處呢？ 就是在電影當(dāng)中， 其實(shí)有一個(gè)非常重要的角色叫攝像機(jī)。 故事片的最基本的特征就是整個(gè)故事實(shí)際上是由攝像機(jī)來(lái)講述的， 但是攝像機(jī)必須把自己變成一個(gè)隱身人。 除非你是極端專(zhuān)業(yè)的電影工作者， 否則， 如果你在一部故事片當(dāng)中看出了攝像機(jī)的存在， 那這部電影就徹底失敗了。 為什么？ 因?yàn)楫?dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了這個(gè)故事是被拍攝的、 被制作的、 被講述的時(shí)候， 他的那種進(jìn)入到銀幕空間當(dāng)中的幻覺(jué)就被打破了， 他的觀影的快感就被破壞了， 所以這個(gè)重要的角色是個(gè)隱身的角色。

岔開(kāi)一筆， 我們說(shuō)電影表演最基本的秘密就是電影演員在銀幕上的生活就如同水族館里的魚(yú)， 無(wú)數(shù)的游客趴在水族館的玻璃窗外面看這些魚(yú)， 而魚(yú)自由自在地游弋， 假裝他們都不存在。 一個(gè)電影演員的表演就具有這樣的特質(zhì)， 巨大的攝制組、 無(wú)數(shù)的燈具、 眾多的器材包圍著他， 但是他要假定他們都不存在而自由自在地行動(dòng)， 自由自在地生活， 自由自在地言談， 自由自在地去做可能很隱秘很隱私的事情。

回到場(chǎng)面調(diào)度上來(lái)， 電影中這個(gè)最重要的形式元素具有兩個(gè)層次。 第一個(gè)層次是和舞臺(tái)藝術(shù)一樣的層次， 就是當(dāng)你看到一幅畫(huà)面的時(shí)候， 我們假定這是一個(gè)靜態(tài)畫(huà)面， 你看到人物在畫(huà)面上他們相對(duì)關(guān)系的變化， 這是電影講述故事的一個(gè)非常重要的方式。 當(dāng)然電影也包含人物與環(huán)境、 人物與道具之間的相對(duì)變化， 比如說(shuō)， 你是走在一張柜子的前面， 還是你在一個(gè)柜子的旁邊， 還是這個(gè)柜子半遮擋了你， 這本身是在講述故事的、 在表達(dá)意義的， 這個(gè)層面沒(méi)有很大的不同。 不同在于攝影機(jī)出場(chǎng)了， 電影的場(chǎng)面調(diào)度的另外一個(gè)最重要的層面是人物與攝影機(jī)之間的相對(duì)位置的變化。 攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式是非常豐富的， 專(zhuān)業(yè)地講， 攝影機(jī)包含了幾種基本的運(yùn)動(dòng)方式： 推， 攝影機(jī)逼近客體； 拉， 攝影機(jī)遠(yuǎn)離客體； 搖， 攝影機(jī)模仿人眼觀察環(huán)境的方式； 移， 攝影機(jī)以水平運(yùn)動(dòng)的方式和人物發(fā)生關(guān)系； 升， 攝影機(jī)升起來(lái)， 對(duì)人物與環(huán)境形成俯瞰； 降， 攝影機(jī)落下來(lái)對(duì)人物形成一個(gè)仰視的關(guān)系； 還有一個(gè)很特別的叫甩， 甩是快速地?fù)u， 甩這個(gè)方式在默片時(shí)代大量使用， 造成一種默片特有的風(fēng)格和喜劇感， 但是到了有聲片以后很少使用， 除非導(dǎo)演追求特定的喜劇效果。 事實(shí)上， 在電影真正的攝制當(dāng)中， 作為一種電影語(yǔ)言的方式， 它很少有單純的鏡頭運(yùn)動(dòng)， 它都是復(fù)合運(yùn)動(dòng)， 比如升搖、 升移、 拉降等， 它是一個(gè)復(fù)合的運(yùn)動(dòng)方式。 我們?cè)趫?chǎng)面調(diào)度概念當(dāng)中我們要關(guān)注攝影機(jī)與人物發(fā)生怎樣的相對(duì)變化， 它是與人物同步運(yùn)動(dòng)， 還是與人物不同步運(yùn)動(dòng)， 它是逐漸地逼近人物還是逐漸遠(yuǎn)離人物， 它形成了整個(gè)電影敘事對(duì)人物的認(rèn)同、 不認(rèn)同， 肯定、 否定， 同情的、 排斥的情感。

和形式緊密相關(guān)但不僅僅屬于形式的美學(xué)的藝術(shù)學(xué)的電影學(xué)的重要的概念叫做風(fēng)格。 大家如果接受過(guò)一些文學(xué)的熏陶或者對(duì)文學(xué)有特別的興趣或者接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的文學(xué)教育， 你一定會(huì)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這句話，“ 風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)志”。 一個(gè)成熟的作家， 我們說(shuō)他是一個(gè)有風(fēng)格的作家， 這意味著我們不用看他的署名， 從他的文字當(dāng)中截取一段， 我們一望而知， 這大概是誰(shuí)的文字。 最經(jīng)常被舉為例證的是魯迅先生， 當(dāng)然我們剔除說(shuō)有一些人很好事地去修訂魯迅先生的語(yǔ)法， 改掉魯迅先生的個(gè)人措辭， 使它變得非常標(biāo)準(zhǔn)， 當(dāng)然如果是這樣經(jīng)過(guò)修訂的文字我們就認(rèn)不出來(lái)了， 但魯迅原創(chuàng)性的文字拿出一段來(lái)， 我們馬上讀出他的語(yǔ)調(diào)、 他的遣詞造句、 他的句式， 那就是他的風(fēng)格。 風(fēng)格與語(yǔ)言密切相關(guān)， 在文學(xué)當(dāng)中它直觀地呈現(xiàn)為文字書(shū)寫(xiě)的媒介語(yǔ)言， 在電影當(dāng)中它同樣聯(lián)系著一個(gè)導(dǎo)演， 一個(gè)電影藝術(shù)家他對(duì)電影語(yǔ)言的使用， 所以風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家真正的署名。 回到《 鋼的琴》， 以它為例討論形式、 語(yǔ)言、 風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。 無(wú)疑它是近年來(lái)最優(yōu)秀的中國(guó)電影之一， 盡管小成本， 盡管不無(wú)瑕疵， 但在藝術(shù)表達(dá)上相當(dāng)獨(dú)特、 成熟、 到位， 在感情表達(dá)上極端豐滿(mǎn)， 在社會(huì)的認(rèn)同上引起了我的高度認(rèn)同。 突出的是它的語(yǔ)言元素， 是他對(duì)電影語(yǔ)言的使用， 而這種語(yǔ)言元素又非常突出地表現(xiàn)為它的一個(gè)高度風(fēng)格化電影場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)置。 但最讓我感到興奮和最令我肯定的原因之一是所有這樣的表達(dá)毫不刻意， 毫不矯情。 你可以從語(yǔ)言的角度去對(duì)這部電影進(jìn)行電影美學(xué)式的欣賞、 電影語(yǔ)言式的分析， 但是如果你沒(méi)有感覺(jué)到或者沒(méi)有認(rèn)知到這個(gè)語(yǔ)言的層面， 絲毫不影響到你被這部電影所感動(dòng)， 你被這部電影所愉悅。

之所以說(shuō)它的風(fēng)格元素和它的語(yǔ)言元素是如此突出， 是因?yàn)樗鼜囊婚_(kāi)始就冒了一個(gè)大險(xiǎn)， 因?yàn)樗赃`背電影語(yǔ)言語(yǔ)法的基本規(guī)定為開(kāi)端。 規(guī)定是什么呢？ 就是你讀任何一本電影導(dǎo)演學(xué)、 電影攝影學(xué)、 電影語(yǔ)言語(yǔ)法入門(mén)的書(shū)， 它一開(kāi)始就告訴你說(shuō)， 電影藝術(shù)的基本的形式規(guī)定是因?yàn)樗潜馄降摹?二維的， 而電影藝術(shù)的魅力之一是如何創(chuàng)造第三維度的幻覺(jué)。

暫時(shí)擱置近幾年來(lái)一個(gè)最引人注目的電影的變化和發(fā)展， 那就是3D技術(shù)的出現(xiàn)， 3 D是否將成為電影敘事的主流、 是否將終結(jié)2D的時(shí)代， 我們拭目以待， 現(xiàn)在還得不出結(jié)論。 因?yàn)樵谖铱磥?lái)， 3 D還是一個(gè)炫技式的噱頭， 比如《 黑夜傳說(shuō)》 中感受最深的就是那個(gè)破碎的玻璃迎面打來(lái)的時(shí)候，《 龍門(mén)飛甲》 就是躲閃暗器的時(shí)候， 除此之外， 恐怕除了眼鏡給你的不適外， 你很快就遺忘掉了你是在看一個(gè)3D電影， 其實(shí)3D的魅力剛好在于它在二維的扁平的藝術(shù)媒介上給予的一種強(qiáng)大的第三維度的幻覺(jué)。 回到2D電影藝術(shù)的魅力—— 增加第三維度的幻覺(jué)。 于是作為電影語(yǔ)言， 作為電影的場(chǎng)面調(diào)度， 從一開(kāi)始他們會(huì)告訴你說(shuō)， 作為一個(gè)電影人， 請(qǐng)你記住， 你一定要多用縱深角度， 少用水平調(diào)度， 無(wú)論是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)， 還是人物的運(yùn)動(dòng)。 因?yàn)槿宋飶漠?huà)左入畫(huà)， 從畫(huà)右出畫(huà)， 當(dāng)攝影機(jī)水平地滑過(guò)畫(huà)面的時(shí)候， 他會(huì)暴露了強(qiáng)化了電影是扁平的。 相反， 人物從畫(huà)面深處入畫(huà)， 迎著鏡頭走來(lái)或者人物從畫(huà)框下緣入畫(huà)向縱深走去的時(shí)候， 這個(gè)縱深感的幻覺(jué)非常地強(qiáng)。 但《 鋼的琴》 以身涉險(xiǎn)， 它一開(kāi)始就給我們一個(gè)非常非電影的反電影的水平調(diào)度的例證： 影片剛剛開(kāi)始的時(shí)候， 從黑暗的銀幕上傳來(lái)了畫(huà)外音，“ 離婚就是相互成全”， 然后畫(huà)面漸顯， 我們看到了正面水平機(jī)位， 攝影機(jī)低角度仰拍， 雙人中景當(dāng)中那對(duì)夫妻在談離婚， 兩個(gè)人正面對(duì)著攝影機(jī)， 目光互不交流。 然后就有了那段既帶辛酸感又帶喜劇感的對(duì)話， 說(shuō)“ 離婚就是離婚， 別扯那么多沒(méi)用的”。 對(duì)話從這兒開(kāi)始， 接下來(lái)不知大家是否注意到了， 畫(huà)面變成了單人中景、 單人中景之間的切換， 丈夫一個(gè)鏡頭， 妻子一個(gè)鏡頭， 丈夫一個(gè)鏡頭， 妻子一個(gè)鏡頭， 兩個(gè)人不出現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中， 而同時(shí)這兩個(gè)水平存在的畫(huà)面之間不發(fā)生任何空間的視覺(jué)的語(yǔ)言的情感的交流。 大家如果看過(guò)這部電影， 一定記得這個(gè)電影幾乎全是水平機(jī)位的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)， 水平機(jī)位的人物調(diào)度成為了一個(gè)常規(guī)性的電影語(yǔ)言元素， 因此這個(gè)影片就成了一個(gè)高度風(fēng)格化的表現(xiàn)方式。 可是我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)以身涉險(xiǎn)成功了。 為什么？ 因?yàn)樗皇窃谝粋€(gè)對(duì)電影藝術(shù)場(chǎng)面調(diào)度電影形式的無(wú)知的意義上的使用， 而是在爛熟于心的意義上去有意識(shí)地做這次冒險(xiǎn)， 于是這次冒險(xiǎn)， 這次看似舞臺(tái)的看似扁平的調(diào)度就成了影片的風(fēng)格， 就成了影片表情達(dá)意講述故事的一個(gè)成功的手段， 也是一個(gè)成功的風(fēng)格元素。 大家一定記得的就是第一個(gè)葬禮的場(chǎng)景： 陳桂林的小樂(lè)隊(duì)去給人家辦所謂的白喜事。 人家為老人舉行祭奠的典禮， 一開(kāi)始攝影機(jī)就是水平運(yùn)動(dòng)， 我們聽(tīng)到俄羅斯民間的民謠《 三套車(chē)》 的悲愴的旋律， 然后我們看到在細(xì)雨中小樂(lè)隊(duì)在演唱， 這個(gè)時(shí)候非常地好玩， 大畫(huà)面背后就是墻壁， 這又是一個(gè)電影的忌諱， 而在畫(huà)外的空間當(dāng)中傳來(lái)一個(gè)喊聲說(shuō)“ 停停停?！?， 非常好玩的是， 這是導(dǎo)演的位置， 喊停也是導(dǎo)演的特權(quán)。 我不知道這個(gè)影片的導(dǎo)演張猛是不是自覺(jué)的， 他其實(shí)多少在開(kāi)電影的玩笑， 然后陳桂林向畫(huà)外說(shuō)“ 怎么的？ 怎么的？ 哥？” 東北方言的問(wèn)答， 然后就有非常喜劇性地說(shuō)“ 這么悲傷， 老人的步履得多沉重”， 于是小樂(lè)隊(duì)改弦更張， 開(kāi)始奏最具喜慶意義的中國(guó)民樂(lè)《 步步高》， 降B調(diào)《 步步高》， 于是《 步步高》 和葬禮形成了一個(gè)極端諷刺的組合， 而同時(shí)這種諷刺感、 這種心酸的生命悲愴的時(shí)刻， 用喜劇的形態(tài)、 用喜劇的節(jié)拍來(lái)呈現(xiàn)， 其實(shí)又成了這個(gè)影片導(dǎo)演對(duì)他自己的電影的一個(gè)自我表述， 因?yàn)檫@個(gè)故事原本是個(gè)悲愴的故事， 至少是一個(gè)心酸的故事， 但是我們看到的是一個(gè)飽含情感的喜劇。

這樣的一種風(fēng)格化的場(chǎng)面調(diào)度元素在影片當(dāng)中被自覺(jué)地結(jié)構(gòu)成了影片的故事情節(jié)、 人物和意義的一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋硎觥?因?yàn)槭紫任覀兛吹竭@樣的一種風(fēng)格使得影片所具有的一種所謂舞臺(tái)感， 非常直觀地呈現(xiàn)出來(lái)了。 特別是第一場(chǎng)， 低角度正面水平機(jī)位， 它本身就有一個(gè)名字叫樂(lè)隊(duì)指揮機(jī)位， 也就是在舞臺(tái)上正面的下方是樂(lè)池， 樂(lè)隊(duì)所在的地方， 而樂(lè)隊(duì)的正前方站著樂(lè)隊(duì)指揮。 攝影機(jī)放在那個(gè)位置上是拍攝舞臺(tái)劇， 拍攝舞臺(tái)場(chǎng)景的最佳選位， 而在這個(gè)電影當(dāng)中這種樂(lè)隊(duì)指揮機(jī)位， 這種舞臺(tái)感服務(wù)于影片所要表述的這樣的一種我們的現(xiàn)實(shí)與我們的外在表現(xiàn)、 我們的社會(huì)表述與我們的真實(shí)生活之間的那種真實(shí)與虛幻、 幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之間的那種張力。 而同時(shí)我們看到， 在這個(gè)電影當(dāng)中水平機(jī)位拍攝的很多場(chǎng)景使得場(chǎng)景很像老照片， 而這種老照片式的形式賦予頹敗中的老東北工業(yè)區(qū)， 以一種衰敗的蒼涼之中的美感， 也給我們一種歲月生命流逝的感覺(jué)， 給我們一種歷史的聯(lián)想。 同時(shí)在這個(gè)電影當(dāng)中更多的像我剛才講到的是， 前面是小樂(lè)隊(duì)的演出， 然后背后不遠(yuǎn)處就是工廠的紅墻或者人物坐在小酒館當(dāng)中， 背后就是窗， 而前景當(dāng)中還有圍欄遮擋著。 它傳遞出的是作為下崗工人這個(gè)社會(huì)群體， 他們所處的非常狹窄的、 沒(méi)有縱深的、 無(wú)可去把握的這樣一種社會(huì)空間， 同時(shí)也傳達(dá)出他們對(duì)這樣的一種生命遭遇， 這樣的一種社會(huì)位置的心理體驗(yàn)。

但是這樣的一種風(fēng)格化的有意為之的一以貫之的場(chǎng)面調(diào)度與場(chǎng)景和空間的設(shè)置， 它必須在一個(gè)相互的參照當(dāng)中才能夠強(qiáng)有力地傳遞導(dǎo)演想要傳遞的意義。 這個(gè)參照就是導(dǎo)演與水平正面機(jī)位平移式的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)， 相參照的形式是垂直縱深調(diào)度， 在電影當(dāng)中這兩個(gè)元素甚至就是構(gòu)成一個(gè)十字線似的一個(gè)交叉對(duì)照和替代性使用。 當(dāng)然我也看到一個(gè)很有意思的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)說(shuō)他使用的是超級(jí)瑪麗式的調(diào)度， 在我印象當(dāng)中超級(jí)瑪麗好像沒(méi)有垂直調(diào)度， 始終是水平調(diào)度， 可能造成這個(gè)聯(lián)想的是在影片當(dāng)中， 一個(gè)小姑娘在玩超級(jí)瑪麗， 大家記得畫(huà)外音從電視里傳出來(lái)的是超級(jí)瑪麗的配音。 在什么時(shí)候縱深調(diào)度、 垂直調(diào)度出現(xiàn)在影片當(dāng)中， 參照出了此前水平調(diào)度所表現(xiàn)的這樣的一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的、 具有擠壓感的、 沒(méi)有把握和縱深的空間呢？ 當(dāng)這些下崗工人為了幫助陳桂林保有女兒， 要大膽狂想去造一部鋼的琴的時(shí)候， 當(dāng)他們重返工廠車(chē)間這個(gè)他們熟悉的勞動(dòng)空間的時(shí)候， 當(dāng)他們從一盤(pán)散沙獨(dú)立掙扎追求自救的個(gè)人又重新成為一個(gè)集體的時(shí)候， 在電影當(dāng)中那個(gè)縱深調(diào)度就出現(xiàn)了。

一個(gè)例子， 我看的時(shí)候非常地會(huì)心， 因?yàn)樗錆M(mǎn)了香港黑幫片的氣勢(shì)， 也就是這個(gè)工人小組， 他們突然決定一起去幫助胖頭去緝拿使他女兒失身、 使他女兒懷孕而不打算負(fù)責(zé)任的惡棍， 突然就變成了一種兄弟情誼式的男人之間的這種高度認(rèn)同， 那個(gè)工廠的鐵門(mén)洞開(kāi)， 然后那個(gè)摩托車(chē)隊(duì)從畫(huà)面縱深向鏡頭前駛來(lái)那種氣勢(shì)， 那種威脅力。 而在這兒， 他當(dāng)然表現(xiàn)的并不是一個(gè)黑幫片式的義薄情天的兄弟情義， 它表現(xiàn)的是當(dāng)他們重新成為一個(gè)集體， 他們之間那種深刻的歷史認(rèn)同和他們對(duì)自己的社會(huì)命運(yùn)之間的高度認(rèn)同。 而且這個(gè)插曲使得他們消泯了彼此之間原來(lái)的那些憎惡忌恨， 生命中的過(guò)節(jié)渙然冰釋。 當(dāng)然更有趣的也是這個(gè)影片的風(fēng)格， 就是終于他們緝拿元兇的時(shí)候看到的不過(guò)是一群孩子， 不過(guò)是一群青少年， 最多也只是不良少年。 所以一幫爺們兒也只能用一句“ 滾蛋” 而宣告這一場(chǎng)行動(dòng)不了了之。 當(dāng)然我們不去展開(kāi)， 它帶出這樣的一個(gè)側(cè)面， 當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體的地位集體墜落的時(shí)候， 他們的生命、 他們的家庭、 他們的孩子可能遭遇到的生命際遇， 在我的聯(lián)想當(dāng)中這個(gè)小小的插曲也跟陳桂林女兒的這個(gè)無(wú)情的選擇之間有著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的因果的連接。

另一個(gè)例子很突出， 影片有一個(gè)很長(zhǎng)的非常有力的尾聲， 就是陳桂林放棄了撫養(yǎng)權(quán)， 工人們卻再次重聚車(chē)間制造鋼的琴， 并且造成了一架鋼的琴。 這個(gè)場(chǎng)景凸顯了歌舞片的形態(tài)與電影的這樣的一種現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇之間的綜合場(chǎng)景， 一開(kāi)始就是紅裙熱舞， 西班牙舞曲之下的和工人們聚在一起制作鋼的琴之間的蒙太奇交叉剪輯這個(gè)段落叫酣暢淋漓回腸蕩氣。 而這個(gè)段落一開(kāi)始就是三個(gè)縱深調(diào)度， 三個(gè)強(qiáng)有力的縱深調(diào)度來(lái)表現(xiàn)歷史的、 現(xiàn)實(shí)的縱深空間， 表現(xiàn)人物與他們的命運(yùn)與他們的社會(huì)地位與他們的個(gè)人抉擇之間的復(fù)雜的多重的連接， 讓我們第一次看到某些社會(huì)的失敗者、 某些在社會(huì)中似乎無(wú)能的非常無(wú)助的人， 也許不是他們個(gè)人的原因， 而是某種社會(huì)歷史的原因， 一旦他們能夠重新獲得他們自己的位置， 一旦他們能夠組合成一種有高度認(rèn)同的集體， 他們就能夠把握命運(yùn)， 而這種把握感在電影當(dāng)中就是通過(guò)人物與攝影機(jī)的同步運(yùn)動(dòng)， 通過(guò)人物成為了一個(gè)可以左右和主導(dǎo)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)動(dòng)機(jī)， 通過(guò)人物在調(diào)度當(dāng)中呈現(xiàn)出對(duì)空間的占有和空間對(duì)于他們的展開(kāi)。 所以我們說(shuō)， 我們?cè)谶@個(gè)電影之中很有趣地發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言元素場(chǎng)面調(diào)度元素是可以怎樣被風(fēng)格化地用來(lái)呈現(xiàn)影片的主題意義價(jià)值因素， 使影片的故事表達(dá)變得搖曳生姿。

最后， 我們說(shuō)形式感在電影當(dāng)中又有另外一個(gè)有趣的特征。 這個(gè)有趣的特征就是我們前面已經(jīng)講到過(guò)說(shuō)電影攝像機(jī)的存在是電影語(yǔ)言、 電影形式的一個(gè)最重要的角色， 我們也講到說(shuō)一個(gè)故事片的秘密是隱藏起攝像機(jī)。 岔開(kāi)一句， 紀(jì)錄片完全相反， 如果你拿起你的小DV機(jī)去拍一部紀(jì)錄片的話， 請(qǐng)你記住你首先要意識(shí)到， 在紀(jì)錄片當(dāng)中， 攝影機(jī)原則上是不能隱形的。 你必須去處理攝影機(jī)和被攝對(duì)象， 你和采訪者之間的關(guān)系。 回過(guò)來(lái)， 就像這個(gè)一樣。 在電影中， 通常電影的語(yǔ)言元素、 電影的形式元素、 電影的風(fēng)格元素是同樣的， 和攝影機(jī)一樣應(yīng)該有隱形特征。 用一個(gè)電影學(xué)或者電影理論的表述方法說(shuō)， 通常在電影當(dāng)中形式是透明的， 或者有一個(gè)很著名的比喻就是， 一個(gè)銀幕應(yīng)該像一扇擦得很干凈的玻璃窗， 我們透過(guò)它去觀影， 就好像故事在自然地發(fā)生， 所謂電影中的故事是自己在講述自己， 而不是說(shuō)書(shū)人在講述它， 電影的透明感是電影幻覺(jué)、 電影觀影電影快感、 電影審美的一個(gè)重要來(lái)源。 看碟的時(shí)候還有點(diǎn)不同， 坐在電影院的黑暗當(dāng)中全情投入的時(shí)候我們就不知此生何生， 今昔何夕， 所以字幕滾動(dòng)燈緩緩地亮起來(lái)的時(shí)候， 大家如夢(mèng)初醒。 可是在電影當(dāng)中透明的形式， 形式的透明感似乎是一個(gè)重要的因素， 但它不是一個(gè)必須的因素。 也有一種相反的例證， 就是我們通過(guò)凸顯形式達(dá)到一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的陌生化， 我們突然意識(shí)到， 這個(gè)攝像機(jī)怎么在這兒啊， 這個(gè)攝影機(jī)怎么在這個(gè)角度上， 畫(huà)框怎么這么放。 最有名最簡(jiǎn)單的例子， 比如《 黃土地》 中他永遠(yuǎn)不給我們一個(gè)黃金分割法式的天空和土地， 它永遠(yuǎn)是土地上升到畫(huà)面的三分之二， 天空只占三分之一， 這個(gè)時(shí)候我們就意識(shí)到了構(gòu)圖， 攝像機(jī)位置這樣一種語(yǔ)言元素的存在。

然后， 它迫使我們重新去審視黃土地這個(gè)我們司空見(jiàn)慣的、 耳熟能詳?shù)摹?已經(jīng)不再去感知的這樣一種北方中國(guó)的風(fēng)光。 這也是我肯定《 鋼的琴》 的另外一個(gè)小小的腳注， 在這部電影當(dāng)中， 形式并非是透明的， 不透明的形式、 風(fēng)格化的形式也成功地達(dá)成了一個(gè)迫使我們?nèi)プ⒁暱腕w、 把我們熟悉的客體陌生化同時(shí)審美化的這樣一個(gè)目的。 大家可能記得電影里從房?jī)?nèi)向外拍去， 然后空蕩蕩的空間中一輛摩托車(chē)停在門(mén)口這個(gè)畫(huà)面， 它突然傳達(dá)出一種以前我只在文德斯的電影當(dāng)中看到的那樣一種荒蕪之美。 或者是廢棄的車(chē)間， 陽(yáng)光從工廠的高窗射進(jìn)來(lái)。 它確實(shí)達(dá)到了這樣的一種效果， 但同時(shí)， 這種陌生感、 這種形式的自我暴露并沒(méi)有破壞、 中斷我們的觀影快感、 我們進(jìn)入故事情境的幻覺(jué)， 對(duì)于張猛這樣一個(gè)年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)， 他拿捏得相當(dāng)?shù)轿弧?所以我們說(shuō)， 藝術(shù)形式、 透明的形式、 故事的自我講述是商業(yè)電影電影觀影快感的充分元素， 但是它不一定是必要的元素。 在電影當(dāng)中， 一切皆有可能， 每一部電影都是對(duì)電影藝術(shù)家的才能的一次挑戰(zhàn)， 所有的藝術(shù)都永遠(yuǎn)是戴著鐐銬的舞蹈， 關(guān)鍵是你能不能戴著鐐銬仍然跳得酣暢淋漓， 仍然傳達(dá)出它的美感。

4. 鋼的琴拍攝時(shí)間

獲獎(jiǎng)記錄：

2010年10月31日，第23屆東京國(guó)際電影節(jié)“最佳男演員獎(jiǎng)”（王千源）； 　　

2010年11月，香港亞洲電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)特別提名”（張猛） 　　

2011年2月6日，第三屆悉尼中國(guó)電影節(jié)“評(píng)委會(huì)特別推薦獎(jiǎng)” 　　

2011年3月12日，第28屆邁阿密?chē)?guó)際電影節(jié)“最佳國(guó)際電影獎(jiǎng)”

2011年4月28日，第18屆北京大學(xué)生電影節(jié)“藝術(shù)探索獎(jiǎng)”、“最佳女演員”提名（秦海璐）、“最佳男演員”提名（王千源） 　　

2011年6月18日，第14屆上海國(guó)際電影節(jié)傳媒大獎(jiǎng)“最佳影片”、“最佳導(dǎo)演（張猛）”、“最佳男演員（王千源）”、“最佳女演員（秦海璐）” 　　

2011年8月，第14屆電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀女演員提名（秦海璐）、優(yōu)秀編劇提名（張猛）；優(yōu)秀故事片《鋼的琴》（十部電影并列獲獎(jiǎng)），優(yōu)秀新人導(dǎo)演張猛。 　　

2011年9月，第28屆電影中國(guó)金雞獎(jiǎng)最佳故事片提名《鋼的琴》、最佳導(dǎo)演提名（張猛）、最佳編劇提名（張猛）、最佳男主角提名（王千源）、最佳女主角提名（秦海璐）。 　　

2011年10月，第48屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片提名《鋼的琴》、最佳導(dǎo)演提名（張猛）、最佳原著劇本提名（張猛）、最佳男主角提名（王千源）、最佳女主角提名（秦海璐）、最佳攝影提名（周書(shū)豪）、最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)提名（吳泳默）。 　

2011年10月22日，第20屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)之第28屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng) 評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng) 　　2011年11月，第48屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng) 費(fèi)西比國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng) 　　

2012年1月6日，愛(ài)奇藝“改變視界影像中國(guó)”年度盛典，年度最佳女演員獎(jiǎng)（秦海璐） 　　

2012年2月，2011青年電影手冊(cè)年度華語(yǔ)十佳影片、年度女演員（秦海璐） 　　2012年3月，第3屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)獎(jiǎng)提名最佳電影、年度男演員、年度女演員 　2012年4月6日，第三屆“中國(guó)影協(xié)杯”優(yōu)秀電影劇本

5. 鋼的琴拍攝地還在么

汪小菲一直在暗中默默守護(hù)著小雨，最后用生命守護(hù)著他。應(yīng)該是死了