墨染印畫攝影(墨染畫是什么意思)

1. 墨染畫是什么意思

用純粹的線描或者稍加淡墨渲染的繪畫作品稱其為白描。這是中國(guó)畫中的一個(gè)重要畫種，歷史上的李公麟、吳道子等大畫家都是白描高手。

2. 墨染成畫是什么意思

高級(jí)情侶網(wǎng)名：

1.墨染成畫執(zhí)念如花

2.聽風(fēng)說(shuō)他聽雨訴她

3.濃烈相守淡淡相依

4.酒話醉人情話燙心

5.執(zhí)念一世終生無(wú)悔

6.顧本無(wú)源i 榮歸顧里i

7.青燈古酒白衣煮茶

8.三千墨發(fā) 一夜白發(fā)

9.淺酌清酒靜品溫茶

10.望你城妄你城

11.塢中客辭宴酒

12.月光依舊柔人心° 夕陽(yáng)依舊醉人美°

13.似朝朝亦暮暮

14.涼城深情舊愛晚成

3. 墨染的畫

意思指戲劇中的一種角色。墨染青衣顏，就是指戲劇演員（青衣）上妝。

“墨”的意思為寫字繪畫用的黑色顏料，如墨汁、墨盒；引申含義為寫字畫畫用的各色顏料，如墨水、油墨。

在日常使用中，“墨”常做名詞，表示書畫所用的黑色顏料，用松煙等原料制成，如墨丸。

4. 墨染畫是什么意思網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)

著墨，意思是著墨，思猶著筆。指寫作或書畫創(chuàng)作等。染雨，染可以看做動(dòng)車，把雨染色了。君花兮不通順。題目疑似有誤，應(yīng)為“暮墨染雨君畫夕”。解釋：暮夜降臨，我與你邊看夕陽(yáng)邊作畫。

5. 墨染的國(guó)畫

在白描稿稿上用淡墨沿著葉片的根部向尖部由濃到淡地進(jìn)行分染。分染之前要準(zhǔn)備兩枝筆，一枝用以蘸墨，另一枝蘸清水。分染時(shí)先用色筆在葉片的根部輕輕染上墨，然后迅速用清水筆將它不留痕跡地潤(rùn)開，這樣經(jīng)過(guò)水潤(rùn)過(guò)的墨色就會(huì)呈現(xiàn)出由濃到淡的層次。待第一遍干透后，用同樣的方法在前面的步驟上進(jìn)行多次反復(fù)分染，直至達(dá)到理想的濃度。注意：不要試圖一次就用濃墨染到所需色度，如果這樣的話，不但難以掌握濃淡，無(wú)法將墨染勻，而且還會(huì)缺少飽和度。

在墨色稿上進(jìn)行色彩分染。第一遍墨稿的作用就是將物體分出不同的明暗向背和前后關(guān)系，它就象素描稿。待墨稿濃淡達(dá)到要求后，再在墨稿的基礎(chǔ)上將色彩罩染上去的。用花青（最好使用花青塊，錫管顏色不但色相不準(zhǔn)，而且有色渣）從葉片根部向尖部慢慢分染，直至達(dá)到濃淡要求。

最后染綠色和調(diào)整。用淡淡的石綠調(diào)藤黃從葉片的尖部向根部由濃到淡地進(jìn)行分染。注意：石綠色是礦物質(zhì)顏料，它顆粒較粗，覆蓋力強(qiáng)，因此在染色時(shí)不能使用重色。藤黃也具有較強(qiáng)的覆蓋力，如果使用重色的話，不但會(huì)將底色掩蓋，還會(huì)使顏色污穢。所以只能用淡彩反復(fù)多層地分染。

分染法采用分層疊加的方法進(jìn)行設(shè)色，它的優(yōu)點(diǎn)是色彩厚重飽和，層次變化豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)。但是這種方法在運(yùn)用中如果掌握和使用不當(dāng)，往往會(huì)出現(xiàn)覆蓋和拖帶底色的現(xiàn)象，要克服這一毛病惟有淡色輕染，反復(fù)多層，不可重色少染。傳統(tǒng)畫法中為了避免拖帶底色的現(xiàn)象而采用“礬”法，也即染兩層色涂一次礬水，這種固定顏色的方法叫“三礬九染”法。

6. 墨染畫是什么意思啊

墨水染成了一幅美麗的畫。

7. 墨染畫家簡(jiǎn)介

畫仕女的手應(yīng)該熟習(xí)和掌握以下三個(gè)規(guī)律：

(一)手的造型和姿態(tài) 仕女手的造型是指手的形象而言，如長(zhǎng)短、肥瘦，大小等，屬于人物的生理特征。而手的姿態(tài)則是指手的動(dòng)作與姿勢(shì) 而言，是體現(xiàn)人物的思想和性格。這兩個(gè)方面是互相聯(lián)系不可分割的。為了說(shuō)得更清楚些，將二者分述如下：

第一，仕女畫手的造型歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養(yǎng)仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一樣，魏時(shí)仕女的手用細(xì)線描成，有韻手無(wú) 節(jié)，很柔軟；唐代畫的手有節(jié)，比真實(shí)的手略為夸張，第三個(gè) 手指稍長(zhǎng)，顯得有力，并將手指頭突出來(lái)的肉勾出，這說(shuō)明唐代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來(lái)越瘦小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發(fā)展，我們應(yīng)該繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)手的造型，拋棄不健康的東西，創(chuàng)造出更新、更美的仕女手的造型。

第二，仕女畫手的姿態(tài) 前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，它是屬于表達(dá)人物思想和性格的。正如一張畫中的人物刻畫直接關(guān)系到畫的主題思想一樣，手的姿態(tài)如果表達(dá)了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個(gè)畫的主題思想。以我創(chuàng)作的《文姬辨琴》為例，此圖表現(xiàn)蔡邕在月夜彈琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴弦，坐在一旁的文姬正細(xì)心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根弦。這個(gè)情節(jié)關(guān)系到手的姿態(tài)的處理，起初我在畫稿上設(shè)計(jì)文姬伸出四個(gè)手指，意思是說(shuō)斷的弦是第四根。有人看后很直率地沉 “這樣畫手勢(shì)豈不成了解說(shuō)圖”?他認(rèn)為我這樣表達(dá)文姬的思想過(guò)于簡(jiǎn)單化，缺乏內(nèi)心活動(dòng)的深度。后來(lái)我反復(fù)推敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿態(tài)，才能哈當(dāng)?shù)乇磉_(dá)文姬徊聽琴后猜想的瞬間心理活動(dòng)呢?正當(dāng)我苦思暝想之際，忽然一個(gè)敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩薩》彩塑泥像浮現(xiàn)在我的眼前，它給予我很大的啟發(fā)。于是我決定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊并正在思索的姿惑實(shí)踐證明，修改后的手的姿態(tài)確實(shí)比伸出四個(gè)手指含蓄得多。最近我在創(chuàng)作中也遇到類似問(wèn)題，使我更加認(rèn)識(shí)到手的姿態(tài)在仕女畫創(chuàng)作中是何等重要。

(二)手的結(jié)構(gòu) 簡(jiǎn)要地說(shuō)，手的結(jié)構(gòu)包括腕、掌、指三部分。腕骨構(gòu)成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來(lái)。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長(zhǎng)，除拇指外，均由三節(jié)組成。在掌部的拇指?jìng)?cè)及小指?jìng)?cè)，有兩個(gè)隆起的肉質(zhì)，稱為“拇指球”和“小指球”。整個(gè)手從側(cè)面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級(jí)下降。手背側(cè)因前臂肌肉的肌畦通過(guò)腕部伸向各指，使手屈伸時(shí)肌腱顯露于外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結(jié)構(gòu)的共同規(guī)律。

近代，由于醫(yī)用人體解剖學(xué)和藝用人體解剖學(xué)的出現(xiàn)，許多國(guó)畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創(chuàng)作中，手的結(jié)構(gòu)大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結(jié)構(gòu)及比例不夠正確。這是因?yàn)樽髡邲]有很好地掌握這門藝術(shù)科學(xué)所致。這些毛病表現(xiàn)在以下諸方面： “人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個(gè)手指平列”、“手掌太長(zhǎng)或太短”， “手腕太細(xì)或太粗”． “手腕和手的位置不對(duì)或銜接不起來(lái)”等等。要克服這些缺點(diǎn)，必須重視人體解剖學(xué)，并切實(shí)地學(xué)習(xí)與掌握它，運(yùn)用到我們的仕女畫中。

(三)手的勾線手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細(xì)緊，使柔和的線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細(xì)線的游絲描，用以表現(xiàn)仕女手部的勻稱和柔潤(rùn)。壁畫仕女手部的線條均用鐵線描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實(shí)這 —??點(diǎn)，不同之處在于卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉(zhuǎn)折頓挫的筆法，這樣畫手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、六，七表現(xiàn)現(xiàn)代仕女手的姿態(tài)和勾線方法。從這幾張圖可看到傳統(tǒng)手的勾線筆法及現(xiàn)代仕女畫手的結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)，體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學(xué)者參考。由于手是人體的一個(gè)部分，與臂部有直接的關(guān)系，所以仕女的臂部也必須畫準(zhǔn)確，才能與其它部位相諧調(diào)。

(四)手的著色第一，染曙紅。要求與臉同時(shí)進(jìn)行，為表達(dá)出手皮膚里的血?dú)?，必須先后用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指球、小指球諸部位染出。

第二，用赭石調(diào)朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時(shí)不要染得過(guò)深或過(guò)分求立體感，否則與臉不協(xié)調(diào)。

第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調(diào)合成肉色將手全部罩一遍(與臉同時(shí)進(jìn)行)，干后再用曙紅調(diào)赭石勾手的顏色線(也與臉同時(shí)勾)。至此，仕女手的著色全部結(jié)束。

四．仕女各部位的著色及顏色的研制

仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說(shuō)，著色以前，一定要把應(yīng)該染墨的地方(發(fā)髻、眼眉及鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再開始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯(lián)系的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、淡)。說(shuō)明筆之所以表現(xiàn)物的形，墨之所以表現(xiàn)物的色，都與顏色有同等的功用。所以中國(guó)畫中純用水墨渲染的白描畫，既是初學(xué)的階梯，又是獨(dú)立而具有很高藝術(shù)性的畫種。我曾在故宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一幅畫的是一個(gè)彈箏的仕女，其面部、發(fā)髻，衣帶，以及樂器的音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細(xì)致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白描仕女畫，有力地說(shuō)明了“墨即是色，，的道凰現(xiàn)將仕女畫的著色技法扼要敘述如下：

(一)發(fā)髻的著色發(fā)髻勾好后，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然后著臉和手的顏色，接著再將發(fā)髻用墨染到應(yīng)有的濃度。用墨染發(fā)髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費(fèi)丹旭為代表的淡彩著色的仕女發(fā)髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發(fā)髻，畫得特別濃。染墨最難的地方要算額部的發(fā)際，必須按原來(lái)勾好的發(fā)際準(zhǔn)確地染，從濃到淡，一直染到無(wú)痕為止。初學(xué)的人，往往因?yàn)樗指蓾?掌握不好，不是染不夠，就是染過(guò)了出樂的界線，結(jié)果使額頭變得很短蹙，有時(shí)還會(huì)被墨染臟，再也無(wú)法挽救。因此，要染好發(fā)髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。 “窄染”是用很濃的墨色畫到發(fā)髻時(shí)，驟然染淡，并染得毫無(wú) 痕跡，要做到這一點(diǎn)很不容易。

(二)顏面的著色仕女畫臉部的著色方法，從傳統(tǒng)的仕女繪畫來(lái)看，大體分為兩種：

唐代仕女畫面部設(shè)色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘調(diào)成的肉色加染明暗。因?yàn)槊娌康妮喞€很準(zhǔn) 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現(xiàn)代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。

1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設(shè)色方法上基本相同，所不同之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點(diǎn)很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現(xiàn)出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強(qiáng)烈的裝飾性。

2．五代仕女畫面部設(shè)色技法五代以后，仕女畫面部設(shè)色采用很細(xì)致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然后再罩上調(diào)有肉色的粉。這與唐代用粉不調(diào)肉色或少調(diào) 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后直至現(xiàn)在一直沿用這種三白法，它比唐代設(shè)色更富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人物便是最好的例子。所以說(shuō)，五代這種面部較細(xì)致并富有立體感和質(zhì)感的染法，在著色方面比之唐代是一個(gè)很大的進(jìn)步。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是否定唐代仕女畫面部設(shè)色法的長(zhǎng)處。