1. 長鏡頭的運(yùn)用和價(jià)值

父親用鋼給女兒做了一個鋼琴，女兒彈的時(shí)候運(yùn)用了長鏡頭

2. 長鏡頭優(yōu)點(diǎn)

1、無懈可擊的雙人關(guān)卡設(shè)計(jì)。關(guān)卡設(shè)計(jì)方面這部游戲基本做到了目前合作游戲的極致，很多地方遠(yuǎn)勝過已經(jīng)非常優(yōu)秀的《逃出生天》。游戲分為了五大章節(jié)，每個章節(jié)都有許多小關(guān)卡，每個關(guān)卡又許多挑戰(zhàn)等著玩家，整個游戲流程玩下來大約是11小時(shí)。在這11小時(shí)中，游戲提供的關(guān)卡設(shè)計(jì)竟然完全沒有重復(fù)過，不禁持續(xù)讓玩家感嘆“臥槽，還能這樣!”

游戲的開場，男女主是一對經(jīng)常吵架的夫妻，并且在鬧離婚，女兒為了讓父母緩和關(guān)系，向一本從垃圾桶里淘來的“愛情之書”求助，并在眼淚的催化下，許愿成功將父母變成了手上的玩偶，從而開始了一系列在家園各角落的冒險(xiǎn)。游戲講述了夫妻通過冒險(xiǎn)重新了解彼此的故事，所有地方都需要雙人合作完成。

游戲正式開始后，玩家們就將進(jìn)入這場夢幻般的冒險(xiǎn)，體驗(yàn)連續(xù)11小時(shí)驚嘆與炸裂的游戲流程。在游戲的大部分時(shí)間，玩家都是分屏游玩，這樣兩個玩家可以同時(shí)看到對方的視角，更方便討論與配合。

這部游戲提供的關(guān)卡玩法是超神的級別，競速、格斗、地下城、以及一系列的合作玩家都能體驗(yàn)，真正地將一鍋大雜燴燉出了米其林水平。這次游戲非?？简?yàn)玩家的配合，比如需要兩個玩家的武器結(jié)合起來才能制敵，一名玩家用粘性彈藥打中敵人后，另一名玩家用火柴槍引爆才能發(fā)揮威力等等。除了正常的游戲外，許多關(guān)卡還會別出心裁，直接展現(xiàn)出其他類型游戲的模式，讓玩家眼前一亮，大呼“臥槽”。游戲的關(guān)卡設(shè)計(jì)幾乎完美，處于令人震驚的地步，個人才疏學(xué)淺不知道該如何用文字準(zhǔn)確表達(dá)，感興趣的朋友拉上好友一起體驗(yàn)最佳。除了優(yōu)秀的玩法設(shè)計(jì)，游戲的地圖設(shè)計(jì)也是精美絕倫，建筑美輪美奐。再加上各種來自優(yōu)秀制片人的長鏡頭特效，一場夢幻大戲徐徐展開。真正體驗(yàn)游戲時(shí)，玩家會持續(xù)發(fā)出不規(guī)則的“哇”，我們整個流程都是在“哇”和“臥槽”中度過。

2、流暢的動作感。游戲在動作感方面做得十分到位，競速時(shí)的速度感、跑跳打怪時(shí)的流暢感，以及動物坐騎的動作方面都做得非常優(yōu)秀，直接讓游戲體驗(yàn)更上一個檔次。游戲中玩家會遇到老鷹、青蛙、蜘蛛等坐騎，動作感都非常絲滑且逼真。

3、優(yōu)秀的配樂。游戲有一個大關(guān)卡都與音樂有關(guān)，配樂很燃，很強(qiáng)烈的節(jié)奏感配上音游的玩法，令人驚嘆。

4、夠分量的劇情長度。純線性游戲，做到這么多種玩法，居然能堅(jiān)持到11個小時(shí)，且游玩期間毫無尿點(diǎn)，流暢連貫無比，著實(shí)令人佩服。我在Steam和PS5上各買了一份，都覺得非常值。

如果這部游戲買來和基友玩，我認(rèn)為基本是無懈可擊的，但畢竟游戲主角是夫妻，理論上是希望能增加玩家的感情，其實(shí)更適合情侶玩。

總而言之，這部游戲相當(dāng)優(yōu)秀，強(qiáng)烈推薦給所有喜歡雙人合作游戲的玩家。但如果是想和對象玩，還是不要抱太高的期望，游戲真的吃操作。

3. 長鏡頭的功能及在影片中的作用

一、什么是長鏡頭

長鏡頭是一種拍攝手法，這里的長，指的是拍攝之開機(jī)點(diǎn)與關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，也就是影片的片段的長短。長鏡頭是指用比較長的時(shí)間（有的長達(dá)10分鐘），對一個場景、一場戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。

二、長鏡頭的種類

1．固定長鏡頭

機(jī)位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實(shí)或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭

用拍攝大景深的技術(shù)手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例如拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現(xiàn)在遠(yuǎn)處（相當(dāng)于遠(yuǎn)景）、逐漸駛近（相當(dāng)于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實(shí)際上相當(dāng)于一組遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內(nèi)容。

3．運(yùn)動長鏡頭

用攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運(yùn)動長鏡頭。一個運(yùn)動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構(gòu)成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。

三、長鏡頭的特點(diǎn)

1、所記錄的時(shí)空是連續(xù)的、實(shí)際的時(shí)空

長鏡頭不打斷時(shí)間的自然過程，保持了時(shí)間進(jìn)程的不間斷性，與實(shí)際時(shí)間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實(shí)際時(shí)間的可能性。

長鏡頭表現(xiàn)的空間是實(shí)際存在著的真實(shí)空間，在鏡頭的運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

2、所表現(xiàn)的事態(tài)的進(jìn)展是連續(xù)的

用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進(jìn)行連續(xù)的不間斷的拍攝，再現(xiàn)了事件發(fā)展的真實(shí)過程和真實(shí)的現(xiàn)場氣氛。

3、具有不容置疑的真實(shí)性

長鏡頭具有時(shí)間真、空間真、過程真、氣氛真、事實(shí)真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實(shí)性。

四、長鏡頭的作用

1、真實(shí)地再現(xiàn)完整的時(shí)空

長鏡頭要求保持時(shí)間的連續(xù)不斷、空間環(huán)境的完整、人物在空間環(huán)境的連續(xù)行為，這樣才能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的真實(shí)感。

2、更加開放的觀看視角

長鏡頭把寬闊深遠(yuǎn)的客觀視域展示出來，觀眾可以從畫面中獲得故事外延的更多信息，從而深刻地思考影片的內(nèi)在含義。

3、創(chuàng)造影片紀(jì)實(shí)的風(fēng)格

長鏡頭是在統(tǒng)一的時(shí)間和空間進(jìn)行拍攝的，因此長鏡頭具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

4、表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界

長鏡頭中人物所產(chǎn)生的情感思緒、行為方式大多與人物所在的客觀環(huán)境發(fā)生關(guān)系，當(dāng)觀眾觀看影片時(shí)觀眾對人物的理解增加了人物背景的考慮，對人物的理解就更加全面。

4. 長鏡頭的美學(xué)價(jià)值

闡述視聽語言的結(jié)構(gòu)和各自功能

視覺語言主要元素有：

景別、角度、景深與縱深、光線、色彩、運(yùn)動。

視覺語言—景別

①、景別的主觀性：“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么。”

②、景別決定影片的風(fēng)格：較小的景別突出戲劇化特征;較大的景別減弱人為的戲劇化的傾向。

視覺語言—角度

1、表現(xiàn)劇中人物的主觀視線、表現(xiàn)劇中人物的心理感受。

2、表現(xiàn)制作者的視線，表達(dá)制作者的主觀評價(jià)。

3、劇中人物視線與觀眾視點(diǎn)合一，取得觀眾的心理認(rèn)同。

4、刻劃人物。

5、劇作作用。

6、表現(xiàn)獨(dú)到的生命體驗(yàn)。

7、境界與升華。

視覺語言—鏡頭運(yùn)動

1、使影片形成一種“動”的美感。

2、增加影片的真實(shí)感。

3、能造成強(qiáng)烈的“視覺刺激”，它是商業(yè)片實(shí)現(xiàn)票房價(jià)值的一種重要手段。

4、攝影機(jī)的運(yùn)動是實(shí)現(xiàn)“長鏡頭效果”的重要手段。而長鏡頭效果又可以使影片具有紀(jì)實(shí)主義作品的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。

視覺語言—光線

1、渲染環(huán)境或場景氣氛

環(huán)境或場景氣氛是指畫面整體形象給人一種精神上的強(qiáng)烈感覺，是給觀眾的一種情緒反應(yīng)，是光中理解畫面內(nèi)容的重要條件。光線對場景氣氛，特別是環(huán)境氣氛的營造起重要作用。

2、表現(xiàn)人物情緒與心境

3、刻畫人物性格與心理

視覺語言—色彩

電影中的色彩是一個既具象又抽象，既感性又理性的東西。

紅色—溫暖、熱情、生命、暴力等。

藍(lán)色—寒冷、幽靜、凄涼、孤獨(dú)等。

黃色—高貴、輝煌、神圣、喜悅等。

綠色—生機(jī)、舒適、青春、希望等。

黑白—陰暗、神秘、詭異、生與死、過去與現(xiàn)在、光明與黑暗等。

視覺語言—景深

景深是導(dǎo)演控制畫面視覺中心的重要手段。景深的實(shí)質(zhì)是畫面成像的虛實(shí)范圍。而觀眾的注意為容易集中在鏡頭焦點(diǎn)所在的景物上。

景深和景別

景深制約的是縱深維度的視覺范圍。

景別制約的是二維平面的視覺范圍。

淺焦鏡頭—特寫。畫面信息少，表意相對集中。

深焦鏡頭—全景。畫面信息豐富，表意相對模糊。

景深能體現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格和影片風(fēng)格

表現(xiàn)主義導(dǎo)演喜歡用淺焦鏡頭，現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演喜歡用深焦鏡頭。

1、利用小景深突出被攝主體或增強(qiáng)橫向運(yùn)動物體的速度感。人物的實(shí)與背景的虛形成對比，突出主體，美化畫面。

2、利用虛實(shí)變化引導(dǎo)觀眾視線或表達(dá)人物主觀視點(diǎn)。

3、利用大景深展現(xiàn)真實(shí)空間，揭示縱深景物間的內(nèi)在聯(lián)系。

視覺語言—縱深

1、表現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間的關(guān)系。

廣角鏡頭—拉伸縱深空間，人物與人物關(guān)系相對松散，主要展現(xiàn)的是人物與環(huán)境的關(guān)系。

長焦鏡頭—壓縮縱深空間，畫面縱深感弱，人物與人物之間關(guān)系相對密集，可用來表現(xiàn)人際關(guān)系的親近，環(huán)境的擁擠壓抑等。

2、增強(qiáng)或減弱縱向運(yùn)動物體的速度感

長焦鏡頭—壓縮縱深空間，減弱縱向運(yùn)動物體的速度感。

短焦鏡頭—拉伸縱深空間，增強(qiáng)縱向物體的速度感。

聽覺語言的主要元素有：語言、音響、音樂。

聽覺語言—音響

1、加強(qiáng)真實(shí)感，渲染場面或環(huán)境氣氛；

2、突破畫框局限，暗示畫外空間，豐富銀幕信息；

3、用音響表現(xiàn)人物心理活動；

4、音響作為一種轉(zhuǎn)場的元素；

5、“靜音”稱為電影藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段。

聽覺語言—語言

1、傳遞劇情信息，敘述故事情節(jié)。

2、刻畫人物性格，表現(xiàn)人物心理。

3、結(jié)構(gòu)電影時(shí)空，實(shí)現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換。

聽覺語言—音樂

1、描繪時(shí)代地域

2、渲染場景氣氛

3、抒發(fā)人物情感

4、塑造角色性格

5、表現(xiàn)作者觀點(diǎn)

5. 長鏡頭的特點(diǎn)及作用

1、寫實(shí)主義手法

嚴(yán)格地、真實(shí)地、客觀地、不加任何修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。與表現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的美或者理想化的形象相對立。風(fēng)格平實(shí)，作者將自己的意圖隱藏于作品之中。電影拍攝上攝影機(jī)運(yùn)用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物并不存在，但它卻是故事發(fā)展的重要線索，是希區(qū)柯克最常用的一種電影表現(xiàn)手法。比如《房客》中的復(fù)仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪?shù)铝铡?/p>

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬于蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時(shí)間，在不同空間發(fā)生的兩種動作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，造成驚險(xiǎn)的戲劇效果。作用是引起懸念，制造緊張氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性。

4、平行蒙太奇

平行蒙太奇稱并列蒙太奇。兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。

5、象征手法

根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，借助某人某物的具體形象（象征體），以表現(xiàn)某種抽象的概念、思想和情感。它可以使文章立意高遠(yuǎn)，含蓄深刻。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象征手法，可以將某些比較抽象的精神品質(zhì)化為具體的可以感知的形象。

6. 長鏡頭的作用和特點(diǎn)

（1）真實(shí)、自然的生活氣息。正如我們之前對《末代皇帝》的分析，實(shí)景具有真實(shí)的獨(dú)特優(yōu)勢。電影故事的敘述常常涉及到某些歷史事件或回憶片段，對于這類鏡頭，實(shí)景帶來的藝術(shù)效果會起到舉足輕重的作用。

而在影片《花樣年華》、《重慶森林》等影片中，所選擇的內(nèi)景環(huán)境包括居民樓、快餐店、單居宿舍和集市大排檔等全都是在實(shí)景拍攝。真實(shí)的環(huán)境流露出普通人濃郁的生活氣息和自然的生活狀態(tài)，其中日積月累的生活痕跡，充分展現(xiàn)了香港社會小人物的生存空間。

（2）氣氛完整統(tǒng)一，具有和諧的美感。拍攝長鏡頭時(shí)，如果是在攝影棚中拍攝便要克服很多景片和人工光線的虛假問題，而且往往費(fèi)力不討好。但在實(shí)景環(huán)境中，長鏡頭卻可以在相對真實(shí)的光線下一氣呵成，拍攝出來的畫面也給人一種完整統(tǒng)一的和諧之美。

（3）制作成本低。實(shí)景可以大幅度降低加工環(huán)境的難度和制作成本，更適合低成本影片的拍攝。電影生產(chǎn)是一種典型的商業(yè)行為，沒有一個投資商拍電影不為賺錢，資金在電影拍攝中也是需要重點(diǎn)考慮的一項(xiàng)。所以低成本影片一般都盡量避免在攝影棚搭景，而采用省錢的實(shí)景拍攝內(nèi)景。

7. 長鏡頭的運(yùn)用和價(jià)值是什么

巖井俊二影片的美學(xué)分析

戴路

有唯美傾向的導(dǎo)演很多，也有許多要表現(xiàn)絕美的影片，然而巖井俊二的美是有其獨(dú)特風(fēng)格的。從美學(xué)角度上來說，他的影片的審美效果就是來源于對美的建構(gòu)與解構(gòu)。就像看到車內(nèi)的美麗姑娘的一剎那，車卻開動了。那是一種印象派式的余韻悠長的美感，留給人們無盡的遐想和回味。這種眼看著好不容易建構(gòu)出的美還未閃光就消失的感覺，留給人們的既遺憾又惆悵，又能咀嚼其留下的甜蜜的復(fù)雜情感，打動了人們深深掩埋了的最柔弱的心弦。

一美的建構(gòu)

（一）純凈之美，巖井的片子總體上給人的感覺首先就是“純”。

1畫面至純。

導(dǎo)演在拍攝電影之前，曾拍攝過MTV，因此對畫面的節(jié)奏、色彩、光線的把握極佳。他的每一部影片都會有幾個相當(dāng)經(jīng)典的畫面深深地印在觀眾的腦海中，給人以明信片般的視覺享受。而且他的畫面都相當(dāng)?shù)募儍舾蓛?，沒有絲毫世俗煙火氣息。

具體說來，在色彩運(yùn)用方面：導(dǎo)演偏好黑白，如《情書》以黑白兩色為主，調(diào)和了溫和的暖褐色與冰冷的青灰色，其中又突出了郵箱、玻璃工廠和出租車的紅色，躍動而不突兀。開頭和結(jié)尾中，以綿延的皚皚白雪為背景，主人公身穿黑色大衣從近到遠(yuǎn)，漸漸消失，對比之中產(chǎn)生了很強(qiáng)的感染力?！端脑挛镎Z》中東京街頭雪白的櫻花紛飛，漫天飄舞，讓人驚艷不已。櫻花是在自己最美的那一瞬間飄落，而巖井正捕捉到了那個瞬間。這一片片潔白的花瓣，在他的鏡頭中，賦予了灰暗的大都市以亮色和詩意。在《關(guān)于莉莉周的一切》和《花與愛麗絲》中，導(dǎo)演都采用了DV進(jìn)行拍攝，后期制作時(shí)電腦編處理后的畫面色彩光鮮特別，而這正是MTV拍攝時(shí)經(jīng)常采用的方法?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中蓮見手拿CD站在一望無垠的碧綠麥田中的場景，詩織在湛藍(lán)的天空下放風(fēng)箏的場景令人難以忘懷。

2人物至純。

巖井的影片中幾乎所有人物都是單純簡單的，就像鉛筆素描，草草幾筆勾勒，但又各具性格特點(diǎn)。而且大多數(shù)主人公都是善良且性格單純。在他的大多數(shù)電影中，主人公都是孩子和少年。如表現(xiàn)現(xiàn)代少年困惑的影片《關(guān)于莉莉周的一切》，表現(xiàn)小精神病患者的《夢旅人》，表現(xiàn)兩個女孩成長的《花與愛麗絲》，《情書》中的大段回憶是對兩個中學(xué)生的描繪?！痘ɑ稹返闹魅斯彩呛⒆印?/p>

而且導(dǎo)演對純真的十幾歲的女孩子具有特殊的偏好，他影片中的女主角都不是非常漂亮的女演員，而是不懂事的中學(xué)生般的可愛女孩穿著簡單樸素的校服。導(dǎo)演多次給她們圓潤的臉頰、渾圓的胳膊大特寫，表現(xiàn)她們無所顧忌地大吃甜食的模樣，這樣的孩子成為他純美概念的載體，表現(xiàn)出對天然、健康的美麗的向往。

3情節(jié)至純。

巖井的故事表現(xiàn)的大多是暗戀、校園生活和不含一絲雜質(zhì)的強(qiáng)烈情感，情節(jié)都比較簡單，也很容易看懂，在情節(jié)中追尋純真的感情。

4音樂至純。

音樂是巖井影片中的重要因素。在《關(guān)于莉莉周的一切》和《燕尾蝶》中音樂參與敘事，旋律純美，打動人心。還有一些音樂的旋律簡單，常常采用純凈的女聲獨(dú)唱或鋼琴、小提琴的獨(dú)奏，常常讓人感覺不到它們的存在。這一點(diǎn)在《四月物語》、《情書》和《花與愛麗絲》中表現(xiàn)得尤為突出。在《關(guān)于莉莉周的一切》中，他提到了“蒼穹音樂”（或“以太音樂”），那是一種虛空、縹緲，純凈婉轉(zhuǎn)的旋律，在影片中，他創(chuàng)造出一個流行歌手莉莉周，用她的純凈憂傷的音樂承載了青春期的少年們的心思。他還特別提到德彪西和披頭士，說他們也是蒼穹音樂的代表。

純美顯然能夠帶給人們美好的享受，但是從另一方面說，為了達(dá)到“純”，影片中必定會有排他性，即剔除不純、不美的東西。因此在他的影片中，人物一般比較少，臺詞不多，場景也簡單，具有空曠清靈的特點(diǎn)，如《情書》中的雪山，《關(guān)于莉莉周的一切》中的麥田，《燕尾蝶》中的田野，《花與愛麗絲》中的湖畔。哪怕是人物繁多、嘈雜的地點(diǎn)，其他的人物、聲音都被背景化、道具化了。

（二）淡然之美

巖井的影片給人的一種突出感覺就是平淡，瑣碎的日常生活片斷構(gòu)成了整部影片，產(chǎn)生一種散文化的效果。其在攝影上的主要特征就是長鏡頭與快速剪接的結(jié)合。

平穩(wěn)的抒情長鏡頭渲染了情緒的氛圍，再加上導(dǎo)演經(jīng)常使用的由低處緩慢上搖的鏡頭，把人帶入縱深的情感思考和回味之中，呈現(xiàn)出樸實(shí)的生活化特征，清新的空靈中舒放出一種雋永的意蘊(yùn)和典型的東方格調(diào)。

快速剪接則具有一定的后現(xiàn)代感覺，混合在流暢的抒情鏡頭中突顯了影片的隨意性。拉康認(rèn)為“在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，表意鏈完全崩潰了，留下的是一連串的‘能指’”。⑴這是是探討精神分裂的現(xiàn)實(shí)性感覺的一種方法，即將這一現(xiàn)實(shí)看成是破碎的、零散化的能指系列。而后現(xiàn)代影片的主要特點(diǎn)就是消解、淡化文本意義，將畫面拼貼成一團(tuán)團(tuán)的影像的碎片。于無意義中尋找一種不確定的意義，抒發(fā)一種特定的情緒效果。巖井的《愛的捆綁》可以看作現(xiàn)代電影象征主義和能指串的代表，而他以后的影片中尤其是《關(guān)于莉莉周的一切》則成了后現(xiàn)代的影像拼貼游戲。

影片并不以情節(jié)取勝，而是追尋特有的情緒和意境。將真實(shí)與虛幻、過去與現(xiàn)在攪混在一起組成富有詩情的畫面。有些地方還有小品文一般的效果，普通生活中不經(jīng)意的細(xì)節(jié)、場景卻令人莞爾。像《花與愛麗絲》中愛麗絲變魔術(shù)卻失敗了；《情書》中藤井樹替同學(xué)向心儀的男生表白。情趣盎然，看的時(shí)候往往能引人會心一笑。

但是這種淡然和下面提到的理想主義傾向往往是巖井的影片停留在表面，不免流于淺薄，這也是他遲遲不能躋身大師行列的重要原因。

（三）脆弱之美

從以上兩種美引申出來，我們還能發(fā)現(xiàn)影片中潛藏的“脆弱美”。我們知道真正的完美是不存在的，但巖井追求的至純、至遠(yuǎn)的美卻把完美固定在某種形而上的位置，達(dá)到觀念上的完美。其方法就是保持與完美事物的距離，虛化這種美。具體說來，導(dǎo)演是在承繼日本傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上從西方電影中采集靈感的兼容并包性。

1影片大量運(yùn)用了回憶、幻覺、想象。

在回憶的時(shí)候，人們都愛選擇性地回想，摒棄那些不美好的記憶，只挑選喜愛的細(xì)細(xì)地回味和品嘗，并且不自覺地美化，所以回憶比現(xiàn)實(shí)本身更美麗，它讓一直潛伏和深藏的情感被小心翼翼地抽絲和剝離出來。如《情書》，全片圍繞藤井樹對中學(xué)時(shí)代的回憶展開，其中有一個回憶片斷是藤井樹在隨風(fēng)舞動的白色窗簾后靜靜看書，明亮的陽光灑滿畫面，是一個很唯美的場景，然而人又忽然從窗簾后消失了，稍微定定神，他竟然又在那里，似有還無，。

而幻想和想象則是對無法實(shí)現(xiàn)的世界的構(gòu)造，電影正是把這些想象用影像表現(xiàn)出來手段。如《燕尾蝶》中假想的城市元都；《鬼湯》中看不見的死魂靈的世界；《花與愛麗絲》中女孩們用謊言編制出的愛情世界。巖井巧妙地將現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的手法相結(jié)合，使這些不真實(shí)的場景在亦真亦幻之間張顯出童話般的魅力，“幻”和“假”在這里都呈現(xiàn)出冰花般半透明的美麗。

一般來說，表現(xiàn)朦朧不清的幻覺或夢境都會用到煙霧或黑暗來模糊畫面，但巖井的鏡頭大多都非常清晰，這一點(diǎn)從他的用光中可以清楚地看出來，他通過使用一種特別的明亮透明的光線制造出純凈得宛若天堂的意境，光線中有金色的灰塵飛舞，同樣是不實(shí)，比起一般的模糊，巖井采取了美得超越現(xiàn)實(shí)的不實(shí)，透露出理想化和希望的色彩，斧鑿痕跡比較重。《花與愛麗絲》中芭蕾舞教室中的打光突出表明了這一特點(diǎn)。

2在紀(jì)實(shí)中摻入非紀(jì)實(shí)因素，并且大量使用了現(xiàn)代派的表現(xiàn)主義和隱喻、象征的手法

導(dǎo)演喜用象征，這種象征常常以絕對的形式化表現(xiàn)出來，他把世界格式化、符號化，他的世界里只有他所關(guān)注的事物，這樣的處理一方面更有力、更容易說明問題，另一方面又略顯單調(diào)淺薄。

《夢旅人》表現(xiàn)的是精神病患者的病態(tài)內(nèi)心的外化世界，高墻象征了禁錮和束縛，而精神病院鋪天蓋地的蒼白則暗示了人們內(nèi)心世界的荒蕪。《愛的捆綁》則完全是一個女人對愛情的不確定性，唯恐失去愛情的情感的病態(tài)表露，屋子里蛛網(wǎng)一般的繩子是她占有、控制、捆綁愛情的心態(tài)的物化。巖井俊二在此將人們夢想的愛的境界用“捆綁”這一行為展示出來，這種表面看來近“變態(tài)”的行為，正代表了人類深層次的欲念。而更進(jìn)一層看，在這里揭示了現(xiàn)代社會中人們面對理想失落的那一瞬間內(nèi)心的無助、脆弱和逼人的恐懼感。”《燕尾蝶》營造了一個并不存在的城市“元都”，表現(xiàn)了這個虛幻世界人們赤裸裸的欲望和希望、情感的掙扎。“在這里人被無限放大，人在理想與現(xiàn)實(shí)中的苦苦掙扎被細(xì)致得近乎殘酷地展現(xiàn)在我們面前，不給我們?nèi)魏味惚艿臋C(jī)會?！雹啤把辔驳庇髦刚癯岣唢w的理想，盡管要無數(shù)次的奮力掙扎，也還是要飛行，哪怕是以折翅為代價(jià)。《關(guān)于莉莉周的一切》則把青春期少年的困惑和苦悶融入到莉莉周的天籟般的歌聲中。它們的共同特點(diǎn)就是虛無性——將絕美用虛無的形式來承載，顯現(xiàn)出美的脆弱。

3在對待愛情的態(tài)度上，影片中的愛本身也帶有了一種“不可實(shí)現(xiàn)”的虛無感。然而這愛之美，正是在這虛無中實(shí)現(xiàn)的。這虛無中的愛是美的，它“虛無得像一朵艷麗而濡濕的花”。⑶

虛無的愛正像花一樣，愛本身就是價(jià)值，雖然它是不能實(shí)現(xiàn)其他目的的徒勞，然而它是美，美的價(jià)值在美本身，而不在于實(shí)現(xiàn)其某種功利。如果愛得到了實(shí)現(xiàn)，的到了某種物質(zhì)生活的肯定，那它將和一切得到物質(zhì)肯定的事物一樣，要有一定物質(zhì)的限定，要走向衰老、走向破滅，它將失去美的意義。只有和虛無相聯(lián)系的美，才是一種超時(shí)空的心靈的永恒，在心靈的感知中，它永遠(yuǎn)是青春生命初綻的花朵。

在經(jīng)典的《情書》中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。滕井樹經(jīng)歷的愛就是虛無的愛。結(jié)尾處她捧著書簽淚流滿面地微笑。這不是希望實(shí)現(xiàn)的微笑，而是希望失落的微笑，而失落之所以能化作微笑，是因?yàn)橹魅斯凇疤摕o”的境界中感受到了一種失而復(fù)得的滿足。

歸根到底，這些都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的唯美主義的情結(jié)。導(dǎo)演巧妙地讓美如彼岸花一樣在遠(yuǎn)處綻放，賦予其朦朧、不實(shí)的特點(diǎn)。由此可見，巖井俊二雖然是一個相當(dāng)現(xiàn)代化的新派導(dǎo)演，他的美學(xué)根源依然是傳統(tǒng)的日本式的，講究精致、純凈、人工化。

二美的解構(gòu)

他的影片中的愛情、希望都是虛幻的、刻意制造出來的美，這種美一方面維持了其持久性和余韻，另一方面又是脆弱的，不堪碰觸。因此我們可以看出他的完美實(shí)際上是不完美，那是未發(fā)育完全的，沒有未來、沒有結(jié)局的美，帶有濃重的理想主義色彩。而建筑在虛幻上的理想當(dāng)然也是縹緲易碎的。

那么，為了留住這種海市蜃樓的美，導(dǎo)演只能采用解構(gòu)美的方式。

（一） 以回憶夢幻或幻想的方式出現(xiàn)，讓美自我解構(gòu)。

例如《情書》中學(xué)時(shí)代藤井樹對與自己同名的女生的美好暗戀，這種戀愛是沒有結(jié)局的，于是導(dǎo)演在人物和情感之間建筑了鴻溝：一方面是時(shí)間的距離。讓這段情感以回憶的形式出現(xiàn)，本身就有一種觸不到的遼遠(yuǎn)感覺。另一方面，影片開頭就是藤井樹的葬禮，使他無論在現(xiàn)實(shí)還是在回憶中都成為虛無，以虛無成就這個人物無暇的帶有悲劇色彩之美。正如日本所欣賞的櫻花，在開的最燦爛的時(shí)候凋謝。

又如《煙花》一群少年辛辛苦苦走到燈塔的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)煙花已經(jīng)結(jié)束了，其中混雜了朦朧的愛戀、最初的沖動和孩子的臆想，更多的則是一種難以名狀的感傷氛圍。孩子們最終還是不知道煙花到底是怎樣一種美，他們的追尋似乎成為虛無和徒勞，我們卻在他們的追尋中看到一種至美的景象。影片始終把美放在理想化和永遠(yuǎn)無法達(dá)到的目標(biāo)上，讓人們要么追憶一去不復(fù)返的往事，要么去追尋美而不得。極度虛化的美處在隨時(shí)都會流逝的淡淡不舍和哀傷之中。

絕對的理想化使他的影片有時(shí)候會缺少直面生活的勇氣和反映現(xiàn)實(shí)的力度，《燕尾蝶》則在一定程度上擺脫了這種局限性，他把鏡頭對準(zhǔn)了一個完全由金錢支配著的世界，表現(xiàn)了那里底層的人們樂觀、滿懷希望的生命態(tài)度。巖井影片中的確是不乏亮色的：《情書》中紅色的郵箱和郵筒戴著溫暖的情調(diào)；《夢旅人》中小悟死在大片綠色當(dāng)中，仿佛荒漠中的植物；《四月物語》少女手中的紅傘象征了愛與希望的力量。巖井也說過：“實(shí)際上我覺得自己更擅長輕快的劇作，不大喜歡認(rèn)真嚴(yán)肅的東西，所以總想做接近喜劇的作品?！雹榷摹痘ㄅc愛麗絲》突出表現(xiàn)了幽默輕松的一面，從《愛的捆綁》到《花與愛麗絲》我們可以看到影片主題從毀滅到重生的改變，巖井俊二的作品在逐漸由虛幻走向踏實(shí)，又暗色走向亮色，這應(yīng)該算作導(dǎo)演的一種自我發(fā)展。

（二） 給美注入不和諧因素

集中表現(xiàn)出中國戲曲“樂而不淫，哀而不傷”的特點(diǎn)。在前面說到巖井對意境的追求和情緒化化表達(dá)，而這種表達(dá)式有限度的，其中的明顯特征就是導(dǎo)演刻意避免流暢和情感的陶醉。

導(dǎo)演采用了生活化的寫實(shí)化的攝影，卻避免使用景深，抒情長鏡頭的運(yùn)用也僅僅是為了渲染情緒。他的大部分鏡頭都不長，甚至可以用零碎來形容，影片由片斷式的場景和鏡頭拼接而成。這種不斷轉(zhuǎn)換的鏡頭，并不像好萊塢影片一樣流暢平易，而是隨意性很強(qiáng)的剪接。經(jīng)常會有一個流暢的動作中間被剪掉幾秒鐘，然后再繼續(xù)下去。鏡頭語言具有節(jié)奏感：他常常把兩個反差強(qiáng)烈的場景交叉剪輯。

如《花與愛麗絲》中他把花對雅志的哭訴和藝術(shù)節(jié)滑稽失敗的相聲表演交叉剪在一起；把工作人員接電話和愛麗絲的芭蕾表演剪在一起；《關(guān)于莉莉周的一切》中蓮見和不良少女的平靜對話與詩織被強(qiáng)奸交叉在一起。一方面對比反襯，突出了表達(dá)力度，另一方面，使人很難沉浸在事件之中，呈現(xiàn)出間離效果。另外跳軸的運(yùn)用也相當(dāng)隨意頻繁，《四月物語》中女主角與同學(xué)在食堂的一場對話，幾乎每一次變化拍攝角度都會跳軸，呈現(xiàn)出不和諧、不流暢的畫面效果。影片中的人物沉浸在回憶、冥想等個人情感中時(shí)，一般都會被打斷，《情書》藤井樹在醫(yī)院里想起了去世的父親，影片采用超現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)了她回想父親被搶救的情形，但馬上有人走過來將藤井樹拉回現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演還擅長使用手提攝影機(jī)進(jìn)行跟拍，這樣的畫面晃動比較厲害，使觀眾很難融入情緒氛圍之中。影片追求的情感效果不是矯情或媚俗的煽情，而是樸質(zhì)、真摯、略帶悲哀的情感，這種情感不需要沉浸其中，只是帶有淡淡色彩的回想，是一種微妙的，點(diǎn)到為止的情感，這種感情氛圍的營造是需要間離效果和距離感的。

他的影片中《煙花》、《夢旅人》、《愛的捆綁》和《四月物語》都是不到一小時(shí)的短篇，就是因?yàn)榍楣?jié)瑣碎，不具有縱向的強(qiáng)烈故事性，突出一種垂直的情緒效果。這一點(diǎn)上，巖井俊二吸收了源于50年代實(shí)驗(yàn)電影的表現(xiàn)手法。美國試驗(yàn)電影導(dǎo)演梅雅"德倫最先提出個性電影的“垂直性”和敘事電影“水平性”的概念：“實(shí)驗(yàn)電影不在意發(fā)生了什么。而關(guān)注對‘情形的感覺’和‘意味著什么’，深挖動作的超驗(yàn)性內(nèi)涵。”⑸

然而不同于實(shí)驗(yàn)影片，同樣是感覺和意味，巖井所表現(xiàn)的不是主人公的超驗(yàn)性，而是觀眾的體驗(yàn)性，他的情緒并非為了自我宣泄，而是喚起觀眾們已有的體驗(yàn)。

然而，我們并不能因?yàn)閹r井影片的生活性和體驗(yàn)性就抹煞他的個性化因素，相反，他的影片是個性化色彩相當(dāng)強(qiáng)烈的（這一點(diǎn)在畫面的顏色、影片的配樂等方面都有明顯表現(xiàn)，這里就不多說了）。這里我們也可以看出巖井在主流和邊緣之間游走的特點(diǎn)使他深受觀眾和專業(yè)人士兩方面的好評。

（三） 菊與刀——?dú)埧崤c純美的交響曲

巖井俊二始終能夠在婉約抒情與詭異強(qiáng)烈兩種風(fēng)格間自如地轉(zhuǎn)換。

三島由紀(jì)夫在《關(guān)于殘酷美》一文中，以古典文學(xué)的紅葉、櫻花來喻血與死為例，說明“這種深深滲透到民族深層意識的暗喻，已連續(xù)了數(shù)百年。人心傾于紅葉、櫻花，用傳統(tǒng)的美的形象來消化直接生理的恐怖。所以今天的文藝作品給血與死本身以觀念性的美的形象，是理所當(dāng)然的?！雹孰m然總的來巖井還是一位風(fēng)格比較俊逸的導(dǎo)演，但是他的影片中卻始終充斥著死亡、暴力、甚至鮮血等殘酷因素，以這種殘酷來解構(gòu)同時(shí)建構(gòu)的美好。美就像“廢墟上的花朵”⑺一樣綻放著。

如《關(guān)于莉莉周的一切》沖繩島之旅全部用DV拍攝，粗糙晃動的畫面沒有展現(xiàn)出沖繩的美麗景色，而是充斥了對死亡的恐懼和青春期少年空虛的煩躁。這也是故事的轉(zhuǎn)折，星野在旅行后就變得暴虐殘酷，影片最終在少年的死亡和回蕩天際的蒼穹音樂中結(jié)束。血淋淋的情節(jié)配上了天籟般柔美的音樂；詩一般的絢麗畫面中表現(xiàn)了令人不堪的場景，但無論如何，這種殘酷與美好卻和諧地交融了。

《燕尾蝶》中人們爾虞我詐，掙扎求存，社會的種種陰暗丑惡被暴露在光天化日之下，孩子的眼中依然閃爍純真，在這兩種風(fēng)格的強(qiáng)烈對比下，突現(xiàn)了對生命和希望的禮贊。我們從孩子無邪的眼中看到了墮落與殘酷，美與丑激烈碰撞，死亡與美麗、活力與頹廢、健康與腐敗這些對立的事物交織循環(huán)，完成了既純真又華麗的另類美麗。表現(xiàn)美的均衡并不斷打破這種均衡，全力去構(gòu)造美麗然后又竭力顛覆。

殘酷與美也會以怪異、不合常理的舉動表現(xiàn)出來，為影片設(shè)置懸念，表現(xiàn)為病態(tài)。其民族根源有兩個：日本內(nèi)斂的民族性要求情感的含蓄與壓抑，當(dāng)被壓抑的情感無處釋放時(shí)，必然會以死和暴力的的方式極端的表達(dá)出來。如《愛的捆綁》中主人公的強(qiáng)迫癥表征；第二日本人善于移情，自己的感情沒有表達(dá)出來，就會讓感情蘊(yùn)于周圍所有的事情當(dāng)中。和《夢旅人》中的精神病患者，他們的病態(tài)正是來源于對空虛的絕望。

導(dǎo)演說“我在創(chuàng)意一部作品時(shí)，就很徹底地走向極端，要么唯美，要么顛覆?！雹叹张c刀的強(qiáng)烈沖擊力和表現(xiàn)力體現(xiàn)了當(dāng)代日本電影的普遍特征，在大島渚和北野武的影片中都有體現(xiàn)。與其說是暴力美學(xué)，倒不如說是日本傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代社會交融的產(chǎn)物。

三巖井俊二影片的美學(xué)特征

1后現(xiàn)代化，個人化：孤獨(dú)與壓抑

被問及是什么促成了其影片風(fēng)格的獨(dú)特時(shí)，巖井俊二回答：“就像一間屋子里有很多椅子，我會去找在角落里沒有被人發(fā)現(xiàn)的那把。我的每部作品都有自己性格的影子?！薄拔抑徊贿^是在影片中加入了許多非常個人化的東西”?！跋矚g的人可能會從中深有感觸，而有不同感覺的人則可能會十分厭惡”。⑼這與“后現(xiàn)代化主義總是毀棄他人已建構(gòu)之物”⑽的特點(diǎn)是相契合的。

我想巖井的個人化主要體現(xiàn)在他關(guān)注的重點(diǎn)：現(xiàn)代社會人的精神狀態(tài)。作為一名新生代導(dǎo)演，巖井俊二對現(xiàn)代城市中人類空虛焦慮的精神狀態(tài)有著敏銳的感悟力，在他的影片中明顯表露出人所在空間的巨大壓力，以及在這種壓力下人們空虛匱乏的精神世界。存在主義也一再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會使人產(chǎn)生孤獨(dú)感和空虛感，人失去了精神家園，一切都成了無根的浮萍。

《愛的捆綁》將大部分戲都集中在室內(nèi)，主人公的家孤島般被隔離出來。這種空間封閉性暗示了人們隔絕的心靈。后工業(yè)時(shí)代，伴隨著機(jī)器文明高度發(fā)展和科學(xué)理性思潮的是人們對感情交流的冷漠，人與人之間的疏遠(yuǎn)，即使是這樣一對夫妻，距離也是越來越遠(yuǎn)。強(qiáng)迫性緊縛癥不過是內(nèi)心對這種距離感的恐懼和渴望交流的外化，以“繩子”拉近距離，以被縛獲得安全感。這代表了某種普遍的心態(tài)：現(xiàn)代人在追求自由的同時(shí)也在暗暗地渴求一種被束縛感，追求自由是出于對日趨完備的社會文明規(guī)條與制度壓抑人本能的反抗，而渴求被束縛則是人們面對人際關(guān)系越來越實(shí)用而缺乏真正溫情的社會所體會到的無助，是個體的有限性與世界的無限性相碰撞時(shí)使人產(chǎn)生的對安全感的強(qiáng)烈需要。這可以說是現(xiàn)代人的一種兩難處境。巖井俊二用一個僅四十多分鐘的短片就道出了人們在空洞的都市中的那種無力感，無力得近乎悲壯。

而《燕尾蝶》則更為直接地表達(dá)了巖井俊二對在鋼筋水泥的森林中穿梭的現(xiàn)代人的生活狀態(tài)的批判意識。他在談及拍攝這部影片的初衷時(shí)，就曾說“環(huán)顧周圍事物，覺得自己得了萬年無法康復(fù)的疾病……覺得東京好象是一座大醫(yī)院……為這樣的東京而窒息……”⑾，巖井俊二為我們展現(xiàn)了大都市鮮亮的外表下的另一面——一個畸形的病態(tài)的大型聚居區(qū)。人們喪失了人性和理想、終日為金錢而奔波忙碌，巖井尖銳地指出了瘋狂的物欲追求對人們靈魂的腐蝕。

巖井俊二用攝影機(jī)真實(shí)地記錄了一種社會面貌。他清醒地看到了在物質(zhì)富足的消費(fèi)時(shí)代，在城市的燈紅酒綠之后，人們被異化的可悲狀態(tài)和難以填補(bǔ)的精神黑洞。

海德格爾強(qiáng)調(diào)人的焦慮與煩偎，他認(rèn)為人自一出生就處在一種“被拋狀態(tài)”⑿。具體表現(xiàn)在影片中，是情節(jié)的不可預(yù)見性和人物的自由?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中老師和家長如此無力，他們在孩子們的精神和思想狀態(tài)中是缺失的，對他們的空虛與絕望起不到任何緩解和調(diào)節(jié)作用?！痘ㄅc愛麗絲》中，兩個女孩全然不顧任何約束，在她們編造的世界中恣意馳騁著。愛麗絲在大雨中舞蹈，仿佛把整個世界當(dāng)成了自己心情的舞臺。

影片重視敏感抒發(fā)內(nèi)心情感和個人體驗(yàn)，情緒化、個性化，初開被遮蔽的心靈。海得格爾說：“美是真理作為無遮性而顯示的一種方式?！弊?弗朗索瓦在他的《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報(bào)告》中也提出：“后現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)是這樣一種情形：在現(xiàn)代的范圍內(nèi)表象自身的形式，使不可表現(xiàn)之物實(shí)現(xiàn)出來?！鶎で笮碌谋憩F(xiàn)，其目的并非是為了享有它們，倒是為了傳達(dá)一種強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)之感?！雹?/p>

2傳統(tǒng)化、普遍化：痛與愛，痛與希望

當(dāng)詩織像一只斷線的風(fēng)箏般墜落，當(dāng)鳳蝶在掙扎時(shí)折翼，當(dāng)博子向空寂的雪山吶喊，當(dāng)沙灘上的紙牌隨風(fēng)飄落，我們分明看到一種美。就像日本人所欣賞的櫻花，如夢似幻的美麗，在美到極至的時(shí)候凋落，看到絢爛的生命走向滅亡，凄美中洋溢了痛苦和悲壯。

影片中的人物都十分感性化，都是被某種情緒控制著，處于一種岌岌可危的狀態(tài)之中，并且難以通過努力改變這種狀況，哪怕是平靜的狀態(tài)，這種狀態(tài)也是相當(dāng)不穩(wěn)定的，可以說他們處在一種緊張美中，處于一個隨時(shí)都會崩塌的世界。他們只能任憑自己的情感、命運(yùn)如風(fēng)中的風(fēng)箏、脫軌的列車一般恣意而行，眼看著自己走向毀滅，他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的信念和精神支柱和任何依靠，仿佛大海中漂流的小舟。在迷茫中找尋救贖的島嶼。這種隨風(fēng)的飄搖之美具有一種悲壯和秀麗，這種美在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之中、折射在觀眾的心里，蕩漾出圈圈漣漪。引起人們的感慨和共鳴。這種孤獨(dú)、追憶、希望與絕望交織出一片絢麗的美之花。甚至可以說，影片是把這種注定走向悲劇的絕望當(dāng)作美來欣賞的。薩特在他的《存在與虛無》中寫道：“存在其實(shí)是一種孤獨(dú)，是一種孤獨(dú)的體驗(yàn)，存在本身就是荒謬的。”⒁

《夢旅人》就是這樣的黑色寓言。在這部影片中，卷毛、可可和小悟的眼中，世界就是兩個部分：墻內(nèi)與墻外。墻外的世界也許很精彩，但終究是“外面的”；墻內(nèi)的世界是屬于他們的，但充滿著種種痛苦和折磨。于是，他們選擇了“墻上”行走，在邊緣行走，在“體制”的邊緣行走。在第一次探險(xiǎn)中，卷毛得到了一本《圣經(jīng)》，他以為自己終于可以從“信者得救”中獲得救贖，但回到精神病院等待他的仍然是無法擺脫的夢魘。絕望之下他把末日當(dāng)成了最后的解脫，一切都結(jié)束即是對自己的拯救。

于是他的目標(biāo)便是向著末日——《圣經(jīng)》印刷的日期——前進(jìn)，他不需要明天，因?yàn)槊魈煊峙c今天一樣沉重，卷毛和可可奔向了末日——那是他們的希望。正如日本人所欣賞的斜陽之美，光明即將湮滅，是走向黑暗的最后閃光。

用夢幻、凝澀和殘酷來顛覆美，卻創(chuàng)造出另一種別具特色的美，這就是巖井俊二影片中美的結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)為美的實(shí)與幻的方程式：即幻美+顛覆=實(shí)美，并且以真實(shí)與夢幻這兩個極端對立的因素為基礎(chǔ)構(gòu)筑其影片結(jié)構(gòu)。

我們發(fā)現(xiàn)最終的實(shí)美是瞬間虛幻凝固而成的永恒，就像《煙花》稍縱即逝的剎那美麗?！霸緹熁ㄊ墙Y(jié)束了，可是巖井讓它再次點(diǎn)燃，讓它再次綻放在璀璨的煙花里，少年人的眼睛放著光。他們看到了一種極至的美。那些已經(jīng)過往的青春年少也像煙花一樣閃亮的盛開在每一個曾經(jīng)年輕過的人的心里?！辈蹲揭凰查g的美，在時(shí)間、空間和幻想、現(xiàn)實(shí)之間穿梭，最終成為停駐在人心中的樸素、雋永的余韻，在這里婉約和短暫也是永恒。

這種虛無之美的內(nèi)化就是一種“無心”境界。藝術(shù)上的無心是東方獨(dú)特的心理體驗(yàn)。在無心境界中，個我獲得了一種徹底擺脫意識控制的自由。日本宗教思想家玲木大拙說：“所謂‘無心’是佛教思想的中心，也是形成東洋精神文化之樞紐的重要組成部分?！雹?/p>

這樣的永恒的實(shí)美并不是直接表露出來的，而是通過影片中的曖昧和偶爾的間離使觀眾半沉浸于情節(jié)之中，一方面被情節(jié)深深打動，但更重要的是喚起了觀眾自己的情感，這種情感是深層次的、潛在的，非常微妙，以至于平時(shí)人們可能沒有發(fā)現(xiàn)或早已忘卻。導(dǎo)演用日本傳統(tǒng)的微妙與細(xì)膩喚起了這種情感，因此哪怕是輕微的敲打也會對人心有相當(dāng)大的震撼。往往引起人們對過往時(shí)光的追懷和對自己現(xiàn)狀的思考，巖井的電影能讓我們停下過于匆忙的腳步，靜靜思考自身的存在，發(fā)現(xiàn)一些被人忽略而本身極有價(jià)值的東西。

概而言之，巖井將個性化色彩、后現(xiàn)代的拍攝手法和日本傳統(tǒng)美學(xué)相融合，創(chuàng)造出其獨(dú)特的美的體驗(yàn)。他的美的流程是：建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)。觀眾站在一個旁觀者角度，不是因?yàn)橛捌那楣?jié)而傷感，而是通過影片中演員的情緒帶動自己的情緒與經(jīng)歷。這是更真實(shí)、更微妙的情感體驗(yàn)。美歸根到底還是從屬于心靈的，它喚起了所有又過相同體驗(yàn)的人們的共鳴，感情感情被精神化，渲染出深遠(yuǎn)悠長的余情之美。

8. 長鏡頭的運(yùn)用原則

簡單點(diǎn)就是：新現(xiàn)實(shí)主義，意大利式喜劇，黑手黨。

具體的三大特點(diǎn)：

一、弗朗西斯科?羅西為代表的批判社會的“政治影片

此類電影揭示了意大利在戰(zhàn)后資本主義經(jīng)濟(jì)回升復(fù)蘇的同時(shí)在其華麗的繁榮的外衣下所潛藏的政治、經(jīng)濟(jì)與社會危機(jī)鋒芒所向直指當(dāng)代資本主義社會制度本身不可克服的基本矛盾。

二、以維托里奧?德?西卡、羅伯特? 羅西里尼為代表的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的影片

新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一產(chǎn)生于二次大戰(zhàn)前后的意大利。是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展多以真人真事為題材描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。

三、以弗德里科·費(fèi)里尼為代表的走向非現(xiàn)實(shí)主義的“意識流影片”

這類電影受“意識流”小說影響要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

9. 長鏡頭的特點(diǎn)與作用

一般長于85mm或者100mm以后的叫長鏡頭，長焦鏡頭的特點(diǎn)是虛化能力強(qiáng)（景深淺），畫面壓縮感強(qiáng)（遠(yuǎn)近的物體距離感不明顯）

10. 長鏡頭的作用和優(yōu)點(diǎn)

景深長鏡頭：是一種采用深焦距拍攝的長鏡頭。是在長鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場畫面調(diào)度的手段。 這種鏡頭常用來保持畫面時(shí)間和空間上的完整統(tǒng)一。 其作用為：

a.能以一個單獨(dú)的鏡頭表現(xiàn)完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨(dú)立存在 b.強(qiáng)調(diào)長鏡頭在時(shí)間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相 對比的復(fù)雜畫面空間結(jié)構(gòu) c.由于這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時(shí)有相當(dāng)大的選擇自由 并自由地對畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。