1. 蘇聯(lián)生產的鏡頭叫什么

新中國第一臺相機叫“大來”照相機。 1955年北京大來精機廠以蘇聯(lián)佐爾基為藍本，生產出“大來”120雙鏡頭相機，到1956年共生產12臺。 北京相機廠的前身叫大來相機廠。解放后轉國營。1955一56才開始生產相機。第一臺相機是仿日本麗確雙鏡反光機。正式投產時命名「長虹」。與此同期，另一35mm機亦在試制，仿蘇聯(lián)Zorkii〔亦即蘇聯(lián)仿徠卡的制品〕。大約生產了十二部，全部手制。鏡頭則制成后嵌上蘇聯(lián)鏡片?，F(xiàn)時唯一的一部存放在相機廠內編號100104。其他的可能在文革時期失去。

2. 蘇聯(lián) 鏡頭

費得和卓爾基都是仿徠卡30年代的機身。費得1早在30年代就開始生產，仿徠卡II，一直生產到50年代；卓爾基3則是二戰(zhàn)之后的50年代才開始生產，但仍然是仿二戰(zhàn)前的徠卡III。無論是取景器、快門機構還是鏡頭規(guī)格，卓爾基3都要比費得1高一個檔次，畢竟是新了20年的產品。

基輔2和基輔3則是仿康泰時II、康泰時III的產品，也是50年代后生產。康泰時旁軸相機在1954年徠卡推出M3前，其實是優(yōu)于徠卡相機的，功能更先進，結構更復雜，用料和做工更好，而且要昂貴得多。康泰時III還自帶測光表。所以作為機身來說，基輔3、基輔2是這些里面最高檔的。

以上都是M39螺口的旁軸相機。

澤尼特是M39螺口單反相機，品質比較低。而且原始的單反很粗糙難用。澤尼特這個廠子的定位本身也比費得、基輔和卓爾基低，是生產低檔貨的相機廠。不建議買澤尼特的機器

3. 前蘇聯(lián)拍的

那是前蘇聯(lián)拍攝的少有的幾部科幻片之一。中文譯制片的名字叫《蛇谷的詛咒》。

主要故事是：

二戰(zhàn)時期，兩個米國飛行員在老撾被游擊隊擊落后，他們就順勢開小差在當?shù)厮略豪锎蚪倭艘环?，搶到一個了金雕像。幾十年后，米國兵靠這筆不義之財成為了富人，并聘請專家破譯了雕像中隱藏的神秘卷軸。卷軸是一張古代藏寶圖，寶物據(jù)說是一種能統(tǒng)治世界的力量。因此，他們重新回到老撾尋找。之后，在蛇谷中發(fā)現(xiàn)了一個神秘的墓穴。原來這是古人為外星統(tǒng)治者建立的。而力量就隱藏在外星人最珍視的陪葬品之中。他們九死一生，帶著一個雕著多個蛇頭的寶瓶逃離。寶瓶被打開后，米國兵誤碰了流出的液體，變成了半人半外星人的怪物。最終，怪物被射殺，而寶瓶在轉移途中，連飛機帶東西都被吸進時空隧道中。

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PS：在蛇谷墓穴里貌似要闖三關，第一關“萬蛇陣”，第二關“石像的眼部激光陣”，第三關“外星巨蛇的攻擊”?？上ё罹实那楣?jié)太短了，當時的特效也不給力~

4. 蘇聯(lián)生產的鏡頭叫什么名字

八羽怪鏡頭 前蘇聯(lián)鏡頭格里奧斯Helios-44-2，58mm/F2， 因是八片光圈葉片，因此得名“八羽怪 解析度極高，色彩濃厚，很有德頭的風范。

焦外呈現(xiàn)令人眩暈的漩渦狀，是八羽怪成像最突出的特點，而在色彩上，則咸淡適中，后期處理有足夠發(fā)揮的余地

5. 前蘇聯(lián)鏡頭品牌

所謂的俄羅斯折返鏡頭應該泛指前蘇聯(lián)生產的折返鏡頭，主要品牌有魯比納爾、姆托、吉姆、尤比杰爾等，相對其他國家的品牌他們的共同特點是體積傻大但用料和做工卻很精細，銳度高（和折射鏡頭沒法比）、價格便宜、全部采用M42螺口接口，專接其他相機很方便。

6. 蘇聯(lián)鏡頭推薦

摘要:“蒙太奇”在格里菲斯時代只是一種單純的敘事手段,而20世紀20-30年代間蘇聯(lián)電影學派將其發(fā)展成為了一種思維方式,形成了有一定的體系的蒙太奇理論,電影在真正意義上擁有了自己獨特的語言手段,以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)電影大師從理論和實踐兩方面開啟了電影表現(xiàn)手段的新紀元。

　　關鍵詞:蒙太奇 蘇聯(lián)學派 剪輯 沖突

　　一. 蘇聯(lián)電影學派蒙太奇理論的產生與發(fā)展

　　從第一臺攝影機誕生,到格里菲斯對電影“語言”的構建, 攝影棚里創(chuàng)造出了讓人們驚異的畫面,但是默片的限制,迫使蒙太奇的運用向電影美學方向發(fā)展,20世紀初,獲得蘇維埃政府大力支持的蘇聯(lián)電影學派開始了對電影畫面選取和銜接的初探。1920年庫里肖夫做了非常有名的“創(chuàng)造的地理”和“庫里肖夫效應”實驗,兩次實驗很好地論證了蒙太奇能使電影創(chuàng)作達到極大的時空自由性,從而完成敘事的功能。庫里肖夫的實驗為后來蘇聯(lián)電影學派蒙太奇理論的發(fā)展奠定了實踐性的基礎。

　　由于戰(zhàn)后經濟的困難,導演維爾托夫開始探索蒙太奇剪輯下的“生活即景”理論,他相信“電影眼睛”是萬能的,只要拍攝者用自己的眼光去拍別人想不到的真實世界,并用獨特的蒙太奇手法把鏡頭素材重新加工組合,就能創(chuàng)造出新穎的現(xiàn)實生活。這種思維方式極大的推動了電影對真實生活的關注,并豐富了蒙太奇的美學理論。

　　從雜耍的蒙太奇到紀實的蒙太奇,愛森斯坦和普多夫金成為了其中偉大的實踐者。愛森斯坦主張理性蒙太奇,他認為“蒙太奇的功能是達到震懾,將強烈對比的鏡頭撞擊在一起,強迫觀眾接受某個觀念,而這個觀念要大于和異于這些鏡頭之間的簡單結合”。②而普多夫金則強調要有“統(tǒng)一的電影形象”③?？偟膩碚f,他們在格里菲斯的敘事蒙太奇的基礎上,結合庫里肖夫等前輩的實踐經驗,同屬于思維蒙太奇一派,同樣注重電影“構成的藝術處理”④,與維爾托夫強調對現(xiàn)實的即興觀察形成了鮮明的對比。他們將蒙太奇從單純的敘事技巧,上升到了美學和理論的高度。

　　二. 以愛森斯坦為代表的主要蒙太奇理論分析比較

　　蘇聯(lián)電影學派的集大成者當屬愛森斯坦,以他為代表的蒙太奇學派的建立并不是一帆風順的,但正是由于他以及其他辛勤的電影工作者們的寶貴的創(chuàng)作實踐,電影的蒙太奇理論才逐漸走向了成熟。

　　(一)蒙太奇的手法運用分析

　　愛森斯坦在其1925年拍攝的電影《戰(zhàn)艦波將金號》中,創(chuàng)造了一段經典的包含了多種蒙太奇手段的情節(jié),即“敖德薩階梯”。在這一段落中,他運用一系列的剪接鏡頭充分揭露了沙皇軍隊的殘忍和暴力。而在另一段著名的“石獅蒙太奇”中,他加入三個石獅睡覺、蘇醒和躍起的靜態(tài)鏡頭,也創(chuàng)造了及其生動的隱喻蒙太奇效果。可惜在這之后,他所創(chuàng)作的電影都過于強調剪輯鏡頭的隱喻效果,一些理性的符號和編碼,“在許多情況下顯得牽強附會,被人看成形式主義游戲”⑤,他的教條化的做法對蒙太奇理論的發(fā)展起到了一定的阻滯作用。

　　普多夫金在隱喻蒙太奇方面的運用比愛森斯坦有了一些提高,在其1926年導演的第一部故事片《母親》中,他精心安排了兩場具有詩意美的隱喻蒙太奇。一組鏡頭,用變化的冰塊來象征革命力量的變強,將電影的詩性美發(fā)揮得淋漓盡致。另一組用嬰兒笑臉以及閃爍陽光的潺潺溪水來構成隱喻蒙太奇手法,這是電影史上運用景物的視覺化鏡頭來表現(xiàn)喜悅心情的首次成功嘗試。從實踐來看,普多夫金避開了愛森斯坦的理性教條,創(chuàng)造了更加合理而細膩的電影敘事方式。

　　(二)蒙太奇的構成原則對比

　　愛森斯坦強調蒙太奇的“沖突”原則。一方面,他從生物學上引用了“細胞”的概念,認為蒙太奇鏡頭間的相互作用能產生大于原本整體的更大張力。另一方面,他又通過形象字中的造字法來論證,單個鏡頭重組之后,必然有“一種新的質的產生”⑥。從電影理論發(fā)展的角度上來看,這確實是愛森斯坦的一大創(chuàng)新理論,補充了格里菲斯單純的敘事蒙太奇的不足,把電影內涵上升到了思想層面。

　　與此相對,普多夫金提出了“堆砌”原則。普多夫金一直堅持蒙太奇就像是磚塊,只要按照一定的系統(tǒng)排列起來,就能敘述某一項意念。他通過一個調換鏡頭順序的實驗,論證了鏡頭之間的剪輯順序是控制電影含義的重要方法,也補充了愛森斯坦蒙太奇“沖突”原則的不足,強調了導演不能僅僅只只注重鏡頭間的張力表現(xiàn),還要有對全局的整體性把握,才能創(chuàng)造出感人的作品來。

　　(三)蒙太奇的心理原則分析

　　蒙太奇手法的運用成功與否是與觀眾的心理息息相關的。不管電影工作者研究的是蒙太奇的手法還是蒙太奇的構成原則,都應當基于觀眾觀看影片的視角和思維習慣,因為觀眾對電影都有一種期待的心理。

　　從早期的維爾托夫的紀實蒙太奇開始,電影就不再是單純的記錄真實生活的方式了,它變成了一種夢幻式的情景描述。維爾托夫強調,紀實性的蒙太奇展示的,是通過攝影機紀錄的豐富而可信的生活,反映的是觀察者的思維和觀察方式。

　　而普多夫金則強調鏡頭的連貫性和關聯(lián)性,這本身就是對觀眾心理規(guī)律的尊重。他認為一組蒙太奇鏡頭中的每一個鏡頭都與下一個鏡頭緊密相連,下一個鏡頭可以回答觀眾心里產生的對上一鏡頭的疑問,電影鏡頭的合理連接應當符合“觀眾的注意力自然轉移”⑦的要求。

　　與普多夫金持相反,愛森斯坦則堅持運用一些具有深刻含義的鏡頭來完成電影的構圖,這樣可以幫助觀眾在“最大限度節(jié)省感受消耗的同時,獲得明確、清晰和完整的感受” ⑧。但是過多隱喻性概念的運用,也容易在電影傳播過程中產生觀眾接受心理與導演預設心理的偏差。因此,雖然愛森斯坦蒙太奇理性思想的實踐運用,可以在電影意義表達中起到畫龍點睛的作用,但也對觀眾審美能力及心理領悟能力方面提出了較高的要求。

　　三. 蘇聯(lián)蒙太奇學派理論總結

　　蘇聯(lián)學派的蒙太奇理論研究與發(fā)展,將蒙太奇從單純的電影技巧上升到了電影美學的高度,迄今為止仍然是電影美學中最為重要的概念。愛森斯坦及其同時代的電影人將蒙太奇的帶入了一個理論的世紀。今天,隨著電影藝術觀念與技術水平的不斷更新,蒙太奇的創(chuàng)作手法已經變得越來越豐富多彩了,但是電影通過剪輯來達到表情達意效果的本質從來沒有改變過,我們應當站在前人辛勤探索的理論基礎上,不斷發(fā)覺新的蒙太奇創(chuàng)作方式,從而開拓更廣闊的電影藝術空間。

7. 蘇聯(lián)生產的鏡頭叫什么名稱

八羽怪是指前蘇聯(lián)鏡頭中的格里奧斯Helios-44-2，58mm/F2，因是八片光圈葉片，因此得名"八羽怪"。其低低廉的價格和濃郁的色彩和德味絕對是平民值得擁有的一顆鏡頭，人像、靜物、微距、風光等通吃。

八羽怪的特點和使用

八羽怪的解析度極高，色彩濃厚，很有德頭的風范。焦外呈現(xiàn)令人眩暈的漩渦狀，是八羽怪成像最突出的特點，而在色彩上，則咸淡適中，后期處理有足夠發(fā)揮的余地。八羽怪的雙高斯結構使它可以獲得F2的大光圈。但是由于早期結構設計上的問題，光圈全開時像場邊緣部位的球形畸變校正不徹底，導致焦外光斑被壓縮成類似橢圓的形狀，越靠近邊緣變形越厲害，當焦外是明亮的雜亂光斑時能夠形成所謂“旋轉焦外”。58mm的這個焦段用在小畫幅上等效接近90mm,也適用于戶外人像攝影。其后口為M42，如果接上一個適合的調焦筒，就可作為一只不錯的微微距鏡頭來用。

8. 蘇聯(lián)最好的鏡頭

1、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》；快六個小時的史詩大作，講述了那段七八個月的艱難歲月。五月份的歐洲，空氣都彌漫著緊張的氣氛。電影真的很實在，拍了兩年，耗資巨大，堪稱鴻篇巨制。類似于我們的大決戰(zhàn)，上下兩部，一部入侵一部反擊，戰(zhàn)爭場面，人不多，但是坦克不少，需要對二戰(zhàn)知識和蘇聯(lián)人物有一定了解。

2、《斯大林格勒戰(zhàn)役》；從劇情、畫面、音樂、臺詞、橋段設計等方面，都有耳目一新的感覺。戰(zhàn)爭本身是殘酷的。但是群體之間的利益沖突無法妥協(xié)只能靠暴力解決時，戰(zhàn)爭就一定會發(fā)生，從這個角度看，戰(zhàn)爭的初心其實也是民意。戰(zhàn)爭的殘酷，誰都一樣，沒有幸存的都是炮灰。

3、《解放》；在這部影片中，導演面臨著一項艱巨的任務——用電影的手段從庫爾斯克戰(zhàn)役開始，展示偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭最緊張的時刻。總計8個小時的片長，立意、敘事、鏡頭、場面調度讓人不能相信這是那個年代就拍出來的作品，大場面也非常好的表現(xiàn)了電影這項藝術是何其能燒錢的事實，非常確定的是戰(zhàn)爭片電影史是無人出其右的地位了。

4、《珍珠港》；歷史戰(zhàn)爭背景下的三角愛情。因為戰(zhàn)火紛飛，所以特別悲壯。 我覺得整部電影拍得一般，但是題材很不錯。少直面炮槍直擊的戰(zhàn)爭片，卻為之震撼。不得不說，外國片的確很會煽動氛圍，烘托人物。從戰(zhàn)爭看愛情，是逝者已逝，生者如斯。謹慎含蓄的Danny最后保護了Rafe。是“歲月磨練了靈魂”。

5、《拯救大兵瑞恩》；這部影片給我的第一印象：驚艷的第一人稱鏡頭敘事，出色的分鏡和調度，典型的國外精神和價值的內涵。為了不讓一個失去3個兒子的老母親，喪失僅剩的一個孩子，總指揮部做了一個決定，組織救援小分隊，找到瑞恩帶回家……

6、《倫敦上空的鷹》；比同年上映所謂國外正宗的不列顛空戰(zhàn)強點，意大利仿照角度拍攝完成有模有樣，間諜氛圍和人與國情感的滲入也很不錯?，F(xiàn)在看來，空戰(zhàn)拍的有些粗糙。但在當時真的算很好看的電影了。連小時候不喜歡看戰(zhàn)爭片的我，都被深深吸引住了。

7、《兵臨城下》；西方視角下的斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，顯然有不少偏見，兩個狙擊手之間的對戰(zhàn)還是充滿張力，頗具觀賞性，有幾個片段也拍得不錯。以本篇黑蘇聯(lián)的邏輯完全不知道男主為什么而戰(zhàn)，作為戰(zhàn)爭片毫無精神力量，但是影片質感，狙擊對決又拍的無比精彩，加上女主雪白的大腚，令人非常矛盾，好看，但不完全好看。

8、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》；這就是人道主義的光輝吧，因為真實，才更顯的奇跡的難得，才更讓人感動。前半部分情緒壓制，后半部分徹底爆發(fā)。讓人欣慰和欣喜的是，這部影片的主創(chuàng)人員，并非將自己的觀點強加于觀眾身上，而只是向觀眾呈遞現(xiàn)實，對于戰(zhàn)爭，他們沒有矮化對方，也并沒有美化戰(zhàn)爭的美好。

9、《黑鷹墜落》；全是戰(zhàn)爭的細節(jié)，節(jié)奏超快，近兩個半小時的影片兩個小時幾乎都是槍戰(zhàn)，受傷場面直擊人心，找傷員股動脈那一段痛到不敢看。經典寫實現(xiàn)代戰(zhàn)爭片，紅海行動是不是有借鑒這部？ 沒啥偉光正的宣傳，純粹地展現(xiàn)著戰(zhàn)爭的殘酷，和一點虛無感，一將功成不成，都萬骨枯。

10、《北緯三十八度》；這部電影上映于2000年，后來不知是何種原因被禁，網上也只能看到少許零星片段，拍攝的很是不錯。這種宏觀敘事的戰(zhàn)爭片確實天然帶有震撼感，長鏡頭俯拍戰(zhàn)場的魅力得天獨厚，這部是佳作無疑，期待以后早日解禁吧！

9. 蘇聯(lián)電影鏡頭

縱觀蘇聯(lián)電影史，表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作經歷了幾個高潮。戰(zhàn)爭期間拍攝的《區(qū)委書記》《虹》《她為祖國而戰(zhàn)》等準確表達了那個時代的主要情緒：對敵人的刻骨仇恨和對勝利的渴望以及堅持戰(zhàn)斗到底的決心，表達了蘇聯(lián)人民在國家存亡的關鍵時刻所具有的崇高的斗志和敢于犧牲自己戰(zhàn)勝敵人的勇氣。戰(zhàn)后年代拍攝的這類電影基本上遵循了這個原則，情節(jié)內容是表現(xiàn)戰(zhàn)爭中真正的人和事件。

50—60年代之交拍攝的戰(zhàn)爭題材影片《雁南飛》《一個人的遭遇》《士兵之歌》《晴朗的天空》等形成了蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的新浪潮。這些影片通過對戰(zhàn)爭時期單個人的命運的關注，對人的道德問題的研究揭示了戰(zhàn)爭對個人、對全人類的危害。這一時期走上銀幕的，從精神和哲學方面進行研究的“沒有戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭”片在后來持續(xù)了相當一段時間。

70年代的戰(zhàn)爭題材影片，既有表現(xiàn)戰(zhàn)爭進程的詩史片，如《解放》，也有表現(xiàn)局部戰(zhàn)爭的影片，如《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》《這里的黎明靜悄悄》等。這些影片中表現(xiàn)的主人公既普通又平凡，但在表明自己的堅定性、可靠性和信仰方面卻顯示出了驚人的毅力和不平凡性。

2000年之后俄羅斯拍攝的表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的影片，更多的是對戰(zhàn)爭的思考，強調的是反戰(zhàn)思想，如《布谷鳥》等。也有繼承蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片優(yōu)秀傳統(tǒng)，表現(xiàn)蘇軍戰(zhàn)士奮勇抗敵，英勇犧牲的影片《星》。而為紀念二戰(zhàn)勝利60周年拍攝的新的影視作品更有新的視點，不僅觸及到以前沒有或者不能觸及的領域，還表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中發(fā)生的巨大悲劇事件，如《護衛(wèi)艦PQ-17》《受軍紀處罰的人》等。去年拍攝的影片《自己人》通過三個被德軍俘獲又逃跑的紅軍展示在他們逃亡時的行為表現(xiàn)，揭示了人在關鍵時刻的選擇。

新浪潮電影表現(xiàn)的普通人物

50—60年代之交，前蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作形成了一個新浪潮。原因之一是蘇聯(lián)社會政治生活的變化，文藝政策的松動和創(chuàng)作空間的相對自由。在這個背景下，一批描寫戰(zhàn)爭題材的影片無論在人物的設置上，還是在藝術手法的運用上都具有相當?shù)膭?chuàng)新。這些作品中，普通人開始成為銀幕上的主人公，影片通過他們在戰(zhàn)爭中的命運，通過他們的苦難遭遇和頑強斗志，通過他們的親身經歷和心理感受再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的全過程，再現(xiàn)了蘇聯(lián)人所經歷的苦難。而對人物形象，對戰(zhàn)爭處境和生活環(huán)境的真實描寫又使電影具有了強烈的感染力，吸引了廣大觀眾。它們不僅在蘇聯(lián)電影史上占有重要地位，還被列入了世界電影史冊。

構成這一浪潮的影片有我國觀眾熟悉的《雁南飛》《一個人的遭遇》《士兵之歌》《晴朗的天空》等。

影片《雁南飛》（1959，導演卡拉托佐夫）描寫了一個在戰(zhàn)爭中心里受到創(chuàng)傷，跌倒又重新站了起來的普通女孩子維羅尼卡的命運。并非出類拔萃的維羅尼卡出現(xiàn)在銀幕上，與此前影片中的英雄人物相比，是創(chuàng)作上的一個突破。維羅尼卡具有明顯的性格缺陷：幼稚而易受騙，愛幻想又不切實際，視野不夠寬，精神境界不夠高。在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境下，她經受不住生活的嚴峻打擊，在困難面前喪失立場，被男友的兄弟馬爾克誘惑，背叛了自己深愛的鮑利斯。當她得知馬爾克的虛偽自私后，又離開他，幾乎走上絕望的道路。最后她還是找回了自己，重新回到人民中間。

影片通過維羅尼卡從充滿愛情的幸福，到她在困難面前失足，再到她恢復生的勇氣，重新回到人民中間的整個心路歷程，概括表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民在戰(zhàn)爭中經受的各種磨難和考驗。他們在敵人的打擊下沒有倒下，而是經過艱苦卓絕的斗爭，終于取得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的偉大勝利。

影片的新穎之處不僅是人物形象的成功塑造，還有造型處理和表現(xiàn)手法的刻意創(chuàng)新，以及含有詩意的敘事描寫。影片以情節(jié)劇形式結構，通過散文式的描寫，再現(xiàn)了富含詩意的氣氛。而詩意的體現(xiàn)，不僅僅通過隱喻、象征、比喻等手法，它貫穿在影片的整體結構之中。而作者所開創(chuàng)的新的表現(xiàn)手法，攝影師用手提攝影機，以“情緒攝影”理念拍攝的“送行”一場戲成了電影史上的經典片斷。在此作者從不同的視點：維羅尼卡的視點、鮑利斯的視點和觀眾的視點展示了男女主人公焦急而緊張的心態(tài)及維羅尼卡未看到鮑利斯后的沮喪等復雜的心緒，深深吸引著觀眾，使其融入其中，如同親身經歷一樣。而鮑利斯中彈倒下時白樺林的旋轉鏡頭和他犧牲前對婚禮的憧憬也成為電影史上的精彩片斷。影片以主人公命運的概括性和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性揭示了戰(zhàn)爭反自然、反人性的主題。

邦達爾丘克根據(jù)肖洛霍夫的小說拍攝的《一個人的遭遇》則表現(xiàn)了一個在戰(zhàn)爭中經歷了戰(zhàn)斗、被俘、逃跑，最終看到勝利的蘇聯(lián)普通士兵的命運。影片通過主人公行為動作突出表現(xiàn)了俄羅斯民族，尤其是俄羅斯的士兵的頑強性格和在敵人面前英勇不屈的豪邁精神。這也是衛(wèi)國戰(zhàn)爭取得勝利的根本原因。而《士兵之歌》則通過一個普通士兵回家探望母親途中的所遇和所為表現(xiàn)了俄羅斯士兵的美好心靈和樂于助人的精神。正是有了這樣的人，俄羅斯才經受住了戰(zhàn)爭的艱難考驗。

全景電影再現(xiàn)的戰(zhàn)爭進程

偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利是全蘇聯(lián)人民浴血奮戰(zhàn)的結果。它經歷了從退卻、逃亡、堅守、反攻到最后勝利的整個過程。前蘇聯(lián)電影《解放》在再現(xiàn)戰(zhàn)爭的進程方面情節(jié)內容豐富，表現(xiàn)場面廣闊，成為表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的規(guī)模最大的史詩片。與它相類似的還有表現(xiàn)列寧格勒圍困的《圍困》和表現(xiàn)保衛(wèi)莫斯科的《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》。

《解放》描寫從1943年夏到1945年5月的整個戰(zhàn)爭進程。整部影片由5個影片構成?！痘⌒位鹆Α访鑼憥鞝査箍藨?zhàn)役；《突破》表現(xiàn)強渡德聶伯河，解放基輔；《主攻方向》再現(xiàn)1944年夏蘇軍在白俄羅斯的進攻，希特勒中央戰(zhàn)線的全面崩潰；最后的兩部影片是對攻克柏林的再現(xiàn)。

影片在情節(jié)內容的建構上沒有局限在前線活動的范圍之內，而是涉及到了歐洲國家發(fā)生的許多歷史事件。如片中既有對謀殺希特勒的描寫，也有對推翻墨索里尼的再現(xiàn)。作者運用廣闊的歷史素材，將歷史事件同慘烈的戰(zhàn)斗場面結合在一起，使觀眾看到了這場戰(zhàn)爭廣闊的歷史全景。

在人物的安排上，在再現(xiàn)這一歷史事件時，作者力求不抱任何成見，不予簡化戰(zhàn)爭的形象。作者將真實的歷史人物和虛構的劇中人物相結合，使歷史的真實和人物性格的真實達到了統(tǒng)一融合。片中既有軍事領導，又有同敵人進行廝殺戰(zhàn)斗的普通士兵。最重要的是，作者在正確處理他們之間的關系時，強調了每個主人公，即普通士兵和高級指揮員的獨立作用。正是這些忘我犧牲、滿腔熱忱為戰(zhàn)爭的勝利奠定了基礎。影片中，無論是最高統(tǒng)帥部的代表，戰(zhàn)線和軍隊的指揮官，還是普通的士兵均意識到自己在推翻法西斯戰(zhàn)爭中的職責，而且真正發(fā)揮了自己的作用。影片的最大成功之一是演員烏里揚諾夫塑造了偉大戰(zhàn)略家朱可夫元帥的形象。形不似而神似的烏里揚諾夫出色再現(xiàn)了朱可夫善于在極端絕望、極端危險的狀況下總能找到出路，從而通向勝利的戰(zhàn)略思想。

影片藝術地將歷史文獻和詩史般的敘事，將對日常生活的速寫和對宏偉的戰(zhàn)斗場面的描寫綜合在一起，涉及事件多，表現(xiàn)地域廣。片中既有蘇聯(lián)武裝力量的最高統(tǒng)帥部，盟軍司令部的大本營，也有蘇軍將帥的指揮點。地域上既有戰(zhàn)爭年代的莫斯科，也有倫敦、柏林，還有華沙。影片中表現(xiàn)的重要的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)役既有普洛霍羅夫卡地區(qū)的坦克大戰(zhàn)，強渡德聶伯河，還有坦克穿過白俄羅斯的沼澤地和攻克柏林的戰(zhàn)斗。這一切表現(xiàn)的既準確，又有規(guī)模，真正體現(xiàn)了抗擊法西斯戰(zhàn)爭的偉大歷史意義。

影片在再現(xiàn)戰(zhàn)斗場面上達到了高度的真實。觀眾在影片中看到了坦克進攻的艱難、強渡德聶伯河的可怕，以及為奪取立足點而進行的肉搏戰(zhàn)的真實。影片中的幾個場景：朱可夫元帥親臨前線視察研究坦克穿過沼澤地的場面，強渡德聶伯河時的慘烈場面，以及蘇軍攻入柏林后在被水淹的地鐵里搶救婦女兒童，犧牲自己的場景至今記憶猶新。

影片的這些成就是導演的宏偉構思，也是攝影師才華的體現(xiàn)。作者運用現(xiàn)代電影的一切可能使銀幕再現(xiàn)的事件真實可信。片中坦克集中進攻時的急速前進是從飛機上拍攝的，而13號坦克更為快速的進攻動作開始是在并行前進的攝影車上拍攝的，而在終點高潮時刻的最為激烈緊張的戰(zhàn)斗則是透過坦克的望孔，從坦克手的視點拍攝的，從而使觀眾感到戰(zhàn)斗的真實，如同親自加入了斗爭一樣。

《解放》在許多國家上映，評論指出，這不僅是一部表現(xiàn)二戰(zhàn)全景的詩史影片，還為表現(xiàn)前蘇聯(lián)國家歷史上的重要時刻提供了廣闊的畫面。

局部戰(zhàn)爭塑造的士兵群像

偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利不僅由大的戰(zhàn)役構成，還是由無數(shù)小的戰(zhàn)斗匯集而成的。在表現(xiàn)局部戰(zhàn)斗方面，蘇聯(lián)電影有很好的傳統(tǒng)，如《這里的黎明靜悄悄》《熱雪》《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》等。這些影片大都根據(jù)文學作品改編，其中通過小型的，甚至是不被人注意的戰(zhàn)斗再現(xiàn)了前蘇聯(lián)人民抗擊法西斯的偉大犧牲精神，也塑造了一批批普通士兵的群像。

邦達爾丘克根據(jù)著名作家肖洛霍夫的同名小說改編的影片《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》（1975）是這類影片的優(yōu)秀之作。影片通過一支后撤軍隊的戰(zhàn)斗生活表現(xiàn)了前蘇聯(lián)人民建立的偉大而永久的功績，成功地塑造了一批栩栩如生的心地寬闊、英勇奮戰(zhàn)的前蘇聯(lián)士兵群像。

影片開始，作者便把觀眾帶入沉重的氣氛之中。炎熱的酷暑，在曬得發(fā)紫的草原上，一支裝束不太整齊的隊伍在行進，他們就是戰(zhàn)爭初期，在戰(zhàn)斗中損失慘重的步兵38團的后撤人員。作者在此以獨特而富有立體感的造型語言表達了軍隊撤退時的沉重心態(tài)。銀幕上是一雙雙士兵的粗糙的皮靴，沒有任何音樂，只有士兵撤退的沉重的腳步聲。隨后發(fā)生的戰(zhàn)斗，炮彈落下炸開的彈坑和炸起的飛土等，都因造型語言而格外突出。

戰(zhàn)壕在影片中是重要的造型成分。對士兵們來說，戰(zhàn)地就是自己的戰(zhàn)壕，是自己進行射擊的區(qū)域。在廣闊的，沒有任何東西可以作掩護的平原上，戰(zhàn)壕起著極端重要的作用。影片中對戰(zhàn)壕的詳細描寫正好說明了這一點。戰(zhàn)斗開始前，戰(zhàn)士們用小鐵鍬不停地在石子地上挖戰(zhàn)壕。他們把石子揀出來扔掉，任由汗珠滴在衣服上。在等待戰(zhàn)斗打響之前，在射出第一顆子彈之前，他們在挖好的戰(zhàn)壕里將彈盤和水壺靠在壕壁上，倒換著雙腳，盡量使自己呆得穩(wěn)固一點，以迎戰(zhàn)敵人的打擊。

戰(zhàn)斗場面也表現(xiàn)得極為壯觀而慘烈。銀幕上是充滿熱浪和焦糊味的空氣，是被炸彈炸裂，被太陽曬焦的土地，是重型坦克發(fā)出的炮彈飛馳而過時的咝咝聲。在這個土地和士兵融在一起的空間里，疲憊不堪的戰(zhàn)士們同敵人進行著殊死的搏斗。他們用生命保護著每一寸土地，用鮮血保護著身后的祖國。在死亡每時每刻都會發(fā)生的可怕戰(zhàn)斗中，他們保持了頑強的毅力和驚人的生命力，在常人難以接受的緊張搏斗的喘息空間，不乏開開玩笑，以笨拙的幽默緩和緊張氣氛。他們談女人，談生活。尤其是舒克申扮演的列兵洛巴欣一角，其每一個姿勢，每一個眼神，每一個行為動作以及心理狀態(tài)是那么自然而可信，從而成為影片中最豐滿的個性人物。即使他說話過多，有時會令人厭煩，也是他熱愛生活的表現(xiàn)。因為誰也不知道，自己什么時候就會犧牲。影片通過這些士兵的性格特點，揭示了蘇聯(lián)人民建立功績的根本原因。

影片充滿了悲劇成分。尤其是吉洪諾夫扮演的被嚴重震聾的斯特列里佐夫，他憤怒而絕望地叫喊，試圖爬出戰(zhàn)壕，加入沖鋒隊的行列的鏡頭更顯悲烈，引起人們的極度同情。作者以極富感染力的手法再現(xiàn)了一批普通士兵的群像。正是這些士兵以自己的鮮血和生命贏得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利。

表現(xiàn)局部戰(zhàn)爭的優(yōu)秀影片還有著名導演羅斯托茨基根據(jù)瓦西里耶夫的小說改編的《這里的黎明靜悄悄》（1972）。如果說《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的主體，真正的士兵的話，《這里的黎明靜悄悄》描寫的卻是本該與戰(zhàn)爭無緣的姑娘們的悲劇命運。影片講述駐守在某小車站上的5位女高射機槍手在準尉瓦斯科夫領導下同16個武裝到牙齒的法西斯魔鬼的沖突和斗爭。

高射機槍的班長麗達夜里回家看望兒子歸來的路上，發(fā)現(xiàn)森林里有3個德國鬼子。于是瓦斯科夫帶著包括麗達在內的5個女戰(zhàn)士去消滅敵人。結果敵人不是3個，而是10多個。于是便派麗扎回駐地搬兵。不料麗扎陷入沼澤。剩余5人便同敵人展開周旋。戰(zhàn)斗中，4個女孩子一個接一個地被敵人殺害，剩下瓦斯科夫一人，他沖進敵人的巢穴，將他們一舉俘獲。

影片通過主人公在這個小小的局部戰(zhàn)爭中的行為表現(xiàn)，仔細分析了她們的思想感情和行為動機，進而揭示了她們各人的性格特點。這幾個姑娘性格、氣質、生活的經歷和經驗各不相同。加麗亞年齡最小，將軍的女兒冉尼亞開朗漂亮，班長麗達認真謹慎，明斯克來的大學生索尼亞不愛說話，而麗扎不久前還只是個農村姑娘。保衛(wèi)祖國，抗擊敵人的決心使她們走到了一起。

她們以各自不同的精神世界，懷著各自不同的理想、歡樂甚至是悲傷在這里與可怕的敵人相遇，并表現(xiàn)了英勇頑強，不怕犧牲的精神。在同敵人的決死斗爭中獻出了年輕而寶貴的生命。作者在此通過她們的悲劇命運表現(xiàn)了被推向戰(zhàn)爭的一代人的集體命運，通過她們的形象構成了一代人的群像，從而表現(xiàn)了她們身上所蘊藏的建立功績和敢于犧牲的精神力量。

影片采用黑白和彩色相間的敘述方式。銀幕上黑白鏡頭所敘述的姑娘們與侵略者的斗爭再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，敵人的兇狠。從而揭示出影片的主題：戰(zhàn)爭與人類和平相違背，戰(zhàn)爭只能給人類帶來災難，戰(zhàn)爭使這些本不該參加戰(zhàn)斗的女性失去了生命，戰(zhàn)爭剝奪了她們繁衍人類的偉大使命。

用高調拍攝的彩色畫面是對她們戰(zhàn)前生活的回憶，也有她們對未來美好生活的憧憬。影片通過這些畫面展示了普通人渴求的幸福生活。然而她們未及享受幸福生活，卻被戰(zhàn)爭推向深淵。作者通過幾個姑娘的悲劇命運對戰(zhàn)爭提出了嚴厲的批判。影片《這里的黎明靜悄悄》以它新穎的結構、獨特的視角、優(yōu)美的畫面成為戰(zhàn)爭片中的優(yōu)秀之作。

縱觀以上幾部影片，可以看出前蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材影片的幾個特點：

1.情節(jié)素材豐富，時空結構寬泛。從最高統(tǒng)帥的辦公室到士兵的戰(zhàn)壕，從前線的士兵到敵后的偵察員，從游擊隊員到車床旁的婦女兒童，從大的戰(zhàn)役到小的戰(zhàn)斗等等，都是電影表現(xiàn)的情節(jié)內容，也都在影片中得到了體現(xiàn)。

2.樣式體裁豐富，表現(xiàn)場面廣闊。表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片不僅有詩史片、紀錄片，政論藝術片；還有偵探片、心理分析片，等等?！督夥拧肪哂腥皯?zhàn)爭的特點，《這里的黎明靜悄悄》則含有相當?shù)氖闱槌煞帧?/p>

3.適應觀眾需求，手法不斷創(chuàng)新。隨著時間的變化，表現(xiàn)二戰(zhàn)的電影，內容和手法也在變化。二戰(zhàn)題材影片更多表現(xiàn)人性、反對戰(zhàn)爭。手法則更加豐富。尤其是數(shù)字技術的運用，使得以前無法做成的場面得以做成，無法達到的效果可以達到。

戰(zhàn)爭題材電影以其復雜多變的情節(jié)、重重建構的懸念，還有慘烈的爆炸場面以及殘酷的廝殺搏斗越來越吸引觀眾，而新拍的影片也更加注重影片的觀賞性。前蘇聯(lián)以反法西斯戰(zhàn)爭為題材的影片的豐富和深刻，體現(xiàn)了他們對于那場戰(zhàn)爭的反思，對于在戰(zhàn)爭中逝去的生命的懷念。